La critique de l’autorité dans un roman de Manchette

On peut lire l'accomplissement de l'art moderne comme une expérience de l'irruption des marges. L'histoire de la peinture en fournit quelques paliers nets si nous songeons aux variations d'objet dont le dix-neuvième siècle fut le théâtre et l'échangeur. Il y eut d'abord une rupture paradigmatique forte lorsque les peintres autour de Courbet et de Manet invitèrent des motifs bas dans leurs chefs d'œuvre, qu'il s'agisse de la vie sociale jugée insignifiante ou des réalités décriées de la vie charnelle. La toile connut ensuite l'intrusion du monde lui-même lorsque la matière du réel intégra l'œuvre en ouvrant la grande tradition moderne qui fait succéder le collage au trompe-l'œil. Enfin les ready-made de Duchamp constituent le moment paradoxal où l'œuvre est finalement absorbée par l'objet qui lui confère, dans un circuit aux limites de l'expérience, son essence poétique. Cette histoire schématique est doublée en permanence par les effets fondamentaux de la technique industrielle. Une analyse classique d'André Bazin établissait comment l'invention de la photographie délivra la peinture des normes de la reproduction, libérant à partir de l'impressionnisme sa recherche spéculative d'elle-même¹.

Toutes les étapes de cette aventure de la représentation connaissant leur pendant et parfois leur amorce dans le champ littéraire. Dans un article de jeunesse Roman Jakobson remarquait avec malice que si un auteur publiait jadis sa haute poésie en réservant à son intimité les trivialités de son journal, il pourrait bien de nos jours renverser sa pratique éditoriale². À ce renouvellement des codes et de leur découpage correspond le souci d'articuler à l'écriture la chose-même. Cette opération emprunte trois moments formels. Le premier s'intéresse à l'importation d'une parole hétérogène. Nous pouvons rassembler là les idiolectes embaumés par Balzac³ ou le traitement de l'information du monde chez Dos Passos⁴. Une seconde stratégie poétique vise la transcription objective de l'objet dans l'œuvre. Il s'agit là de formes mixtes engageant le discours dans un partage graphique. Ce seront les discontinuités imaginées

par Balzac enluminant sa page d'un cartouche d'huile céphalique⁵ ou Aragon relevant dans le Paysan de Paris les inscriptions urbaines que la typographie rend à l'identique. La troisième pratique consiste à insérer un objet formellement hétérogène notamment par le collage photographique tel que l'inaugure André Breton dans Nadja⁶. Enfin, la limite de Duchamp est présente en littérature sous la forme d'œuvres dont le point commun pourrait être le silence, l'absence du livre⁷. Mais, de facture déroutante, simultanément discursifs et non-discursifs, ces collages et ces refus sont encore signes de l'être mais non pas l'être. Il arrive donc que ces recherches s'affairent à une contestation réflexive de la littérature et de ses moyens. Fleurissent alors au sein des œuvres les abîmes infinis, les expériences de l'impossible bref, toute une littérature de crise qui hésite entre la répétition, la disparition ou l'entame d'une voie nouvelle. On sait que de Mallarmé à Paul Celan, de Proust à Guyotat, de James Joyce à Arno Schmidt ou du Nouveau Roman à Flaubert, la littérature se refait dans ce tourment. Nous tenons que les livres de Jean-Patrick Manchette se font au croisement de ces fractures. Pour appuyer cette thèse nous avancerons trois ordres d'arguments, touchant successivement au genre littéraire, à la réception de l'œuvre, à la faison du texte.

La première des raisons génériques découle de la situation du polar dans le paysage romanesque. Il appartient en effet au vaste territoire de la littérature populaire, ce qui se traduit objectivement par des tirages parfois impressionnants rappelés par un article récent⁸, et idéologiquement par un statut de seconde zone. Échappant aux prestiges de la littérature consacrée le polar est relégué dans «l'empire infra-culturel» dont parlait Francis Lacassin⁹. Les comportements théoriques et pratiques de Roland Barthes sont ici riches d'enseignement. En théorie, il n'aurait eu aucune peine à placer le polar dans sa Petite Sociologie du roman français contemporain,¹⁰ quelque part entre les «romans de femmes» et les «romans bourgeois». En pratique, on se souvient que dans l'emploi du temps dressé par le critique dans son autoportrait, le roman policier est une littérature de relâchement et de transition : «Je me couche à dix heures et lis à la suite un peu de deux livres : d'une part, un ouvrage de langue bien littéraire (les Confidences de Lamartine, le Journal des Goncourt, etc.), et d'autre part, un

roman policier (plutôt ancien), ou un roman anglais (démodé), ou du Zola.¹¹» La seconde de ces raisons soutient, mais en modifiant le sens des termes, que le polar, relevant de l'archipel de la littérature populaire est en effet une littérature mineure. Mais c'est au sens où Deleuze découvrait que l'espace de la littérature mineure «fait que chaque affaire individuelle est immédiatement branchée sur la politique¹²» ce que l'on pourrait dire avec Guy Debord : «il n'y a rien de simplement personnel dans notre monde»¹³ ou reprendre dans la confrontation imaginaire d'Hemingway et de Hammett que Manchette tranche en faveur de celui-ci parce que celui-là, recherchant les postures propres à la littérature d'art, prend rang parmi les «inférieurs car prétentieux¹⁴». De l'ancrage populaire du polar et de son statut mineur découle notre troisième implication générique qu'exprime la définition que Manchette ne cesse de donner du polar. «Polar signifie roman noir violent. Tandis que le roman policier à énigme de l'école anglaise voit le mal dans la nature humaine mauvaise, le polar voit le mal dans l'organisation sociale transitoire. Le polar cause d'un monde déséquilibré, donc labile, appelé donc à tomber et à passer.¹⁵» En ce sens le polar, s'il se détourne du roman policier, hérite de la question primordiale du réalisme, ce qui n'engage pas moins qu'une réflexion sur l'efficacité de la forme littéraire d'un côté (si nous prenons la question chez Jakobson : «Qu'est-ce que le réalisme pour le théoricien de l'art ? C'est un courant artistique qui s'est posé comme but de reproduire la réalité le plus fidèlement possible et qui aspire au maximum de vraisemblance.¹⁶») comme de l'autre la question d'une représentation de la vérité de l'histoire (si nous prêtons notre oreille à la tradition marxiste avec Goldmann : «on donne au mot réalisme le sens de création d'un monde dont la structure est analogue à la structure essentielle de la réalité sociale au sein de laquelle l'œuvre a été écrite.¹⁷»). L'horizon littéraire revendiqué par Manchette tient ainsi dans l'équilibre d'un champ magnétique soutenu par trois forces confluantes : la confrontation conflictuelle du haut et du bas, l'implication politique de l'écriture, la représentation réaliste de l'histoire présente.

Revendiquant cette position générique qui oblige le polar à s'ouvrir aux tains de la spéculation tout en prenant conscience de sa forme, la production de Manchette bénéficia d'une reconnaissance qui s'exprime aujourd'hui de deux manières. Il arrive d'une part qu'on salue en Manchette «le plus original des écrivains de la Série Noire de la génération post-68»¹⁸ Il se trouve d'autre part que Manchette est richement édité. Non seulement ses avancées critiques sont pieusement rassemblées puis rééditées au format de poche mais plus récemment un volume de la collection Quarto consacre son nom. Au hasard de l'alphabet, voilà un polareux, comme il disait, enchâssé dans une liste qui mène d'Antonin Artaud à Jean Tardieu ou de Hannah Arendt à Tocqueville et Simone Weil... Où trouver meilleur compagnonnage pour qui cherche ici la littérature, là l'intelligence concrète de l'histoire ? Toutefois, à ces succès répondent trois réticences. Du côté de la critique littéraire et universitaire, la bibliographie consacrée à Manchette s'avère d'abord extrêmement étroite¹⁹ : deux monographies seulement,

et encore n'excèdent-elles qu'à peine la centaine de pages, quelques articles ou interviews, un mémoire... Nous constatons ensuite qu'un thème récurrent obsède l'ensemble de ces travaux, à peu de choses près, celui de l'échec de Manchette. Pour Franck Frommer «Manchette ayant échoué dans son projet de subordination de l'art à la politique, va «passer la main» et laisser le soin à d'autres écrivains de reprendre le travail d'exploration qu'il a initié dans le domaine du roman noir.²⁰» Cet aperçu, qui implique une vision servile de la pratique littéraire se retrouve chez Laure Hodina, qui démasque en fin de compte l'écriture, dans sa fonction poétique, comme «véritablement un obstacle dans la réalisation totale du projet de Manchette²¹». Dans une démarche plus dense, Nicholas Paige conclut également à la faillite de Manchette, épuisé de n'avoir «jamais récupéré son mutisme comme source intarissable de paroles²²» ce qui lui aurait permis autant qu'un autre de devenir «un écrivain de l'indicible». Enfin, comme pour résumer et tendre la situation que Manchette occupe dans l'horizon littéraire contemporain, il faut examiner ses relations paradoxales avec Guy Debord. Il est notoire en effet que Manchette, grand amateur de pensée allemande²³ c'est à dire en l'occurrence de Hegel et de Marx, partageait largement les vues de l'Internationale situationniste puis de la Société du spectacle. Ces analyses, découvertes entre la fin de la jeunesse et le moment d'écrire ses grands romans imprègnent toute son œuvre : les thèses de Nada sur le terrorisme, par exemple, font clairement référence à celle de l'IS²⁴. Toutefois, Debord n'a jamais traité Manchette qu'avec morgue, méconnaissant à pleine correspondance la validité de ses travaux. «Il est bien sûr facile de faire rire à bon compte en ridiculisant des imbéciles du calibre de Pierrette Chalendar, Janover, Manchette et autre Anne Champagne Aubanel qui ne sont même pas capables de prévoir la claque qui les attend.» Sans doute faut-il lire l'un des innombrables avatars de la rivalité littéraire dont Gérard Genette relevait récemment la portée générique : «On parle, presque en pléonasme, de la «vanité d'auteur» - celle qu'illustre par exemple certaine scène des Femmes savantes²⁵». En y revenant, le seul argument (il en est de paranoïaques quand il/le prend pour le masque de François George) vise l'éthique de l'écrivain, récupéré pour Debord dès lors qu'il sollicite les instances culturelles et leur propose ses services. Cette recherche de l'indépendance de l'écrivain par la dépendance des contrats caractérisa en effet toute la vie de Manchette. Il est étonnant de constater que les trois protagonistes de cette querelle disparaissent en quelques années sur un mode étonnamment littéraire. Dans l'ordre chronologique de leur disparition Lebovici est abattu le cinq mars 1984 dans un garage souterrain avenue Foch²⁶, Guy Debord se suicide le trente novembre 1994²⁷ et

Manchette succombe en 1995²⁸

Du plaisir de nos lectures et les considérations précédentes (celles liées au croisement d'un genre bas, le polar, et des questions les plus hautes que propose l'histoire moderne, celles liées à la présence paradoxale de Manchette dans l'horizon littéraire) est né ce travail qui consistera à vérifier la charge du romanesque chez Manchette. Nous comprendrons qu'elle est double.

D'un côté nous interrogerons la densité critique de l'œuvre et nous verrons qu'elle se présente comme une critique radicale de l'autorité politique. Toutes les grandes institutions y passent de sorte que nous examinerons successivement comment Manchette situe les pratiques institutionnelles de son temps. Nous aborderons alors les critiques qu'il adresse au monde de l'art, de la religion et de l'urbanisme répressif par opposition à une architecture vivante. Nous prendrons en compte ensuite son discours sur la folie et les tourments imposés à l'amour en dégageant notamment le rôle qu'il assigne à la castration. Nous terminerons par la critique de la police et de l'information. Pour toutes ces enquêtes de Manchette nous pointerons la convivence avec les analyses situationnistes dont quelques exemples nous montreront comment elles prennent chair dans le texte. Nous verrons ensuite combien cette critique de l'autorité, si elle relève du concept marxiste de la réification, culmine dans la mise en évidence d'une structure totalitaire, et non pas certes démocratique, de la modernité.

Afin de mesurer les impacts littéraires du travail de Manchette, nous ferons précéder cet étage critique d'une miniature qui abordera le titre de l'œuvre et un trait d'écriture mis en place dans l'incipit.

Le second temps de ce travail consistera à dégager un second temps de critique de l'autorité qui confronte le texte au statut ambiant de la littérature et de l'auteur et appelle leur subversion. La question qui nous importe interroge ainsi l'expérience de l'écriture dans un roman de Manchette. Nous voulons savoir par quels moyens cette pratique littéraire effectue le programme déroutant, contradictoire et retors que lui assigne la pure conscience de sa modernité. Par quelles ruses, quels calculs, jeux, adresses, déplacements, reflets et négations Manchette représente-t-il au cœur de la critique de l'autorité l'autorité d'un chef-d'œuvre ? Ou pour le dire en filigrane, par quel tour dialectique articule-t-il l'explosive corruption d'un monde dont il dévoile plus que les circonstances et le plaisir du texte qui l'y retient à demeure ? Ou en américain encore comment relève-t-on d'un coup - de grâce - le mal contemporain et le Faucon maltais ? Que sait ce texte ? Cette partie, faute d'espace, sera développée ultérieurement, quand il faudra aborder aussi l'ensemble du corpus.

Trois noms ont guidé notre rapport au texte. De Jacques Derrida nous viennent les sollicitation d'une texture toujours secrète et dissimulée : «Un texte n'est un texte que s'il cache au premier regard, au premier venu²⁹, la loi de sa composition et la règle de son jeu.³⁰»

Des travaux centraux d'Émile Benveniste nous arrive le concept de signifiance érigé sur deux critères de validité : «Le sémiotique (le signe) doit être RECONNU ; le sémantique (le discours) doit être COMPRIS.³¹». Ces deux facultés, dont Benveniste détaille le régime guident sans cesse notre lecture et lui permettent sa navigation. De Roland Barthes à qui nous devons, mais c'est le cas général, le pain quotidien de nos approches. Pour deux raisons parmi beaucoup d'autres. En raison de sa définition du style présentée comme «un langage autarcique qui ne plonge que dans la mythologie personnelle et secrète de l'auteur³²» Pour avoir diffusé aussi dans les études le concept de connotation qui synthétise les avancées de Benveniste et Derrida : «il est nécessaire d'émanciper le statut monologique légal [...] : c'est à cette libération qu'a servi le concept de connotation, ou volume des sens seconds, dérivés, associés³³». Cette primauté possible du signifiant mène à une expérience du travail littéraire «à travers lequel le sujet explore comment la langue le travaille et le défait dès lors qu'il y entre³⁴». On croirait un portrait de Manchette, lui qui appréciait particulièrement le style de Hitchcock parce que «les couches de sens s'y recouvrent et s'y enchevêtrent³⁵»

Pour faciliter l'analyse, notre travail commentera un seul livre, ponctuellement raccordé à l'ensemble de l'activité narrative - voire de translation - lorsqu'il s'agit de trouver la confirmation d'un raisonnement ou la crête saisissante d'un phénomène. Ce livre sera Ô dingos, ô châteaux ! dont Manchette a résumé l'intrigue et le projet. Voici l'intrigue : «j'ai bâti l'histoire suivante : Un oncle, gérant d'une fortune colossale, qui appartient à un très jeune orphelin, veut supprimer cet orphelin, qui l'obsède, et dont la présence l'engage dans une sorte de folie meurtrière. Pour faire porter le bébé à quelqu'un, il engage une névrosée qui sort de clinique. Tentative de meurtre par des tueurs. La névrosée emporte le bébé et traverse la France pour le porter à l'oncle. Elle est traquée par la police pour kidnapping, et par les tueurs. Elle trouve une aide, et l'amour, auprès d'un mec de rencontre, un urbaniste rebelle (cf. Vidor)- tandis que l'oncle est un urbaniste policier.³⁶» Voilà le projet critique : «Au départ j'ai toujours une idée abstraite. À l'origine d'Ô dingos ! Ô châteaux ! j'avais envie de parler de psychanalyse (cette arme redoutable que l'ordre établi a réussi à domestiquer) et accessoirement de l'urbanisme.»³⁷ Et voilà pour le dialogisme de l'invention : «Pour Ô dingos ! Ô châteaux ! j'ai essayé de me rapprocher au maximum de La mort aux trousses de Hitchcock et du Rebelle de King Vidor, ce dernier film étant inspiré par la vie de Frank Lloyd Wright, le grand architecte américain qui, par une curieuse coïncidence, a construit la villa choisie par Hitchcock pour abriter les espions de son film.³⁸»

Pourquoi ce livre plutôt qu'un autre ? Pour quatre raisons au moins. D'abord, l'augmentation d'échelle permettra une attention plus fine au texte lui-même, trop souvent sacrifié à des commentaires relevant exclusivement de l'histoire des idées. La texture d'Ô dingos, ô

châteaux ! nous paraît en effet d'une richesse littéraire aussi notable qu'ignorée. Ce livre occupe ensuite une position particulière dans la chaîne des textes publiés. Ne serait-ce qu'à raison de la reconnaissance dont il fut l'agent. D'une part, il fut le premier à entrer sans encombre à la Série noire, alors que l'adoption de L'Affaire N'Gustro avait été tourmentée par plusieurs complications et conditions. D'autre part le livre sera couronné de l'autre par un prix littéraire et le cinéma en négociera les droits. De plus, et plus abondamment qu'ailleurs, l'auteur s'est exprimé, fût-ce en passant, sur le programme idéologique de son entreprise. Et à présent nous disposons de l'histoire de la rédaction d'un texte, lent à s'élaborer de janvier 1968 à novembre 1971³⁹. Enfin, un certain nombre de projets ultérieurs, aboutis comme Mélanie White (1979) ou Laissez bronzer les cadavres («une jeune femme en fuite avec un enfant»⁴⁰) ou demeurés en plan (Ivory Pearl, entamé en 1988) seront des échos de ce roman. Ô dingos, ô châteaux ! s'avère donc non seulement d'une haute densité littéraire mais aussi la source réelle qui entame l'œuvre en bloc et déploie plus d'un thème que les commentateurs datent de sa fin seulement.

L'invention du titre Ô dingos, ô châteaux ! regorge de richesses qui ouvrent au moins sept perspectives simultanées. Nous pouvons le lire de ce fait comme une miniature de l'œuvre qui précipite au ras de la lecture un foyer virulent de signifiance. Le regard s'y aiguise, tout le roman se trouve irrigué par ces nervures.

Un premier niveau intertextuel nous annonce un intense palimpseste rimbaldien qui joue ouvertement avec les bords connus du refrain de Délires II : «Ô saisons, ô châteaux⁴¹» Dans l'édition originale, la page 189 présente la liste des nouveautés du mois. Chacune des huit parutions recensées assortit les trois renseignements usuels (le numéro dans la collection - en l'occurrence 1485 à 1492 - le titre du récit, le patronyme de l'auteur - entre parenthèse, Manchette figurant entre Lewis B. Patten et Kelley Roos) d'un sous-titre qui propose à la fois une alternative, un résumé et une ambiance. Ces orientations sont toujours construites de façon ludique sur l'appui d'un champ lexical. Ainsi invente-t-on RIF CHEZ LES MANOUCHES ou le «Gadjo» schizo, et c'est en effet la structure du chiasme qui opère régulièrement de sorte que MEURTRE À LA CARTE engendre Salade de cruautés et LE TEMPLE DU JAGUAR La panthère est sous l'autel. Manchette quant à lui redouble la voix détournée de Rimbaud en augmentant Une Saison en enfer de l'appareillage du Bateau ivre. L'original «Comme je descendais des Fleuves impassibles», devient en effet Comme je descendais les truands impossibles... Cette stipulation rimbaldienne imprègne la totalité du roman. Elle active le corps des personnages (le regard de Julie, dont les «yeux violets brasillèrent.⁴²») croise l'ultime vers des Voyelles «- O rayon violet de Ses Yeux !» organise les fournitures qui circulent (au sein des Villes qu'avisent les Illuminations passent des «cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines.⁴³» que Manchette transcrit : Bibi,

l'homme de main du commanditaire roux enlève Julie sous la menace d'«un automatique MAB modèle C⁴⁴» auquel il succombera lui-même dans un paysage de rochers homicides...), propose les grandes lignes de l'intrigue (quelques alinéas avant le distique métamorphosé en titre, Une saison en enfer formule un résumé strictement applicable aux aventures de Julie : «Aucun des sophismes de la folie, - la folie qu'on enferme, - n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système. / Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J'étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l'ombre et des tourbillons.⁴⁵»).

Le programme du roman est explicitement transcrit, les questions liées à la folie apparaissant sous la forme réaliste et populaire des «dingos⁴⁶», celles de l'architecture par la marque antithétique des «châteaux». Du coup le titre ordonne non seulement deux zones d'investigation romanesque, mais propose une analyse dynamique du haut et du bas qui s'inscrit dans la tradition marxiste de la lutte des classes. Le thème lexical des «dingos» est amplement relayé dans le récit, par exemple quand Dédé, repensant à Julie déplore la perte de «la dingue». Mais, face à l'héroïne connotant les couches populaires sont érigés les châteaux du pouvoir bourgeois, «manoir Louis XIII⁴⁷» de la clinique (anti)psychiatrique où demeure patricienne de Hartog. Croisant Rimbaud, Marx et Freud, Manchette montre d'un trait l'esclave névrosée enfermée (puis libérée, c'est à dire enfermée dans sa libération) dans les lacs du bourreau, le pouvoir argenté.

Un autre niveau, implicite quand à lui, creuse l'intertexte et propose une cellule narrative. Par la suite du poème qu'il exhibe en la cachant, ce titre annonce, à la manière des incipits auxquels Aragon rêvait⁴⁸, non seulement l'ancrage générique mais, plus finement, la fin du récit. Plutôt que de répondre à la question de Rimbaud «Quelle âme est sans défaut ?», Manchette en déplace la nature. «Thompson vit la fille qui lui avait fait tant de mal atterrir au pied de l'escalier. Il épaula, visa au cœur et tira. Le canon de sa carabine étant plein de terre, l'arme fit explosion, et l'explosion arracha les deux mains du tueur»⁴⁹ C'est que, selon le mot de Camus, «seuls les canons ont des âmes⁵⁰» puisque le mot désigne en armurerie l'«évidement intérieur où se place le projectile⁵¹»

Cette haute pratique, érudite et humoresque, inscrit Manchette dans la tradition des grands usagers de titres (Rabelais tout le premier) et plus précisément dans la tradition moderne, entre excentricité et vivacité critique, d'une poétique du détournement. Nous nous trouvons là dans le sillage de grands détourneurs comme Lautréamont (Maldoror), Éluard et Péret, (152 Proverbes) ou Debord (Mémoires) lequel y apercevait la possibilité d'un «cadre romanesque habilement perverti⁵²»

Dans le déplacement calculé par Manchette transparaît un impact critique immédiatement avancé par le texte. À la dimension temporelle tendue par le vers de Rimbaud, Manchette

substitue sa référence à la folie : le paradigme des «saisons» est remplacé par celui des «dingos». Nous pouvons y lire d'une part l'indication que notre temps est celui de la folie, la mesure de notre temps s'annonçant comme celui de l'affolement, ce qui signifie par exemple que les systèmes totalitaires du vingtième siècle et leurs retombées veillent à réaliser scrupuleusement le soupçon de Macbeth⁵³. Mais à la faveur d'un jeu poétique, cette critique en contient une autre. Par la vertu du substantif choisi, Manchette lance tout le motif de la falsification moderne du monde telle qu'elle est mise en place par l'impérialisme libéral. Dingo est ici la métonymie de l'univers Disney dont une étude récente montrait les implications dans l'urbanisme planétaire⁵⁴.

Le titre engage en outre une dispute de l'écriture, à son rapport à l'histoire comme à son statut générique. On se souvient en effet que dans Qu'est-ce que la littérature ?, Jean-Paul Sartre départageait la nature et les fonctions de la poésie et de la prose, celle-ci appelée à dévoiler le monde sur le mode de l'engagement, celle-là réservée à l'expérience, fichée dans le mot, de sa pâte absolue, que le poème porte à l'existence. Or, pour les besoins de sa démonstration, Sartre cite précisément le vers de Rimbaud que Manchette tourne en titre⁵⁵. Sont donc lancées pour moins les questions de la fonction politique de l'art, de la responsabilité de l'écrivain et des rapports de la poésie et du roman ; bref, le titre engage une véritable poétique, dont une autre dimension concerne le problème des genres. C'est ici la présence de Malraux que Manchette injecte : «Minuit et demi. Tchen tenterait-il de lever la moustiquaire ? Frapperait-il de travers ? L'angoisse lui tordait l'estomac⁵⁶» Chronographie, meurtre (à l'arme blanche, de motivation politique, provoquant un glissement de la victime surprise), contractions stomacales, tous les facteurs que Manchette met en scène dans l'incipit proviennent de celui de Malraux. Au lecteur de se poser la question des rapports de la modestie générique du polar et de l'exaltation historique du roman.

Enfin, le titre constitue un foyer poétique à la faveur de sa construction sonore. Notons d'abord l'effet de paronomase constitué par la répétition des quatre sons vocaliques [o] : «Ô dingos, ô châteaux !». Relevons ensuite l'effet de rime qui enchaîne le titre au paratexte du chapitre inititial en relevant le cinquième [o] de la série : «Ô dingos, ô châteaux ! Zéro.». Écoutons de quelle façon cet étranglement ruisselle enfin à l'orée de la narration : «Ô dingos, ô châteaux ! Zéro. L'homme que Thompson devait tuer»... En d'autres mots, Manchette relève (c'est à dire répète, amplifie, décale...) l'opération que Hans Robert Jauss repérait dans un Spleen de Baudelaire⁵⁷. Dans le cas d'Ô dingos, ô châteaux !, le lecteur peut reconstruire la suite vocalique à la manière d'un sablier, imparfait de ce qu'il perdrait son temps en route : O O O / O / O O O. Il y repère aussi la symétrie de quatre phonèmes répétés, la seconde série se trouvant embrassée par l'acuité de l'[é] qui la tenaille dans la négation (et du verbe tuer et

du déterminant zéro) : OOOO / É O O O O É. Nous touchons alors la question complexe du zéro dans ce texte, dont nous soutenons qu'il fait système⁵⁸.

Dans l'économie d'Ô dingos, ô châteaux !, dont l'un des buts est de nous faire réfléchir, puisque le livre aborde les problèmes de l'architecture, à la construction des œuvres de l'esprit, Manchette réalise un geste aussi visible que paradoxal : il prépose aux quarante et un chapitre du roman un étonnant chapitre «Zéro». L'auteur lui-même s'est expliqué à ce sujet, alléguant une distraction et une paresse lorsqu'on l'interrogeait sur la fabrication de son polar. «Il y a là aussi un certain nombre de règles : ne pas rester trop longtemps sans tuer quelqu'un, répartir convenablement les scènes de violence (les industriels du genre alternent celles-ci avec des scènes polissonnes), ouvrir sur un temps fort. J'ai dû, ayant oublié cette règle, ajouter une petite scène de meurtre, en catastrophe, au début d'Ô dingos, ô châteaux ! : d'où le chapitre zéro (j'étais trop paresseux pour changer toute la numérotation)⁵⁹». Cette affirmation, si elle est éminemment vraie (Manchette ouvre par un tour de force), est essentiellement ironique⁶⁰. Un signe en est directement perceptible. À l'instar de Guy Debord qui, se targuant de n'avoir jamais changé un mot à ses ouvrages republiés et terminant son exposé par une syllepse cinglante : «Je ne suis pas quelqu'un qui se corrige.»⁶¹, quelques mots plus tard actualise son analyse «en corrigeant la thèse 105»⁶², Manchette rejette dans une parenthèse consacrée au même roman «(je ne puis commencer si je ne possède pas la forme d'un bout à l'autre)»⁶³ Si nous pensons avec Hegel que dans «la préface qui précède son ouvrage, un auteur explique habituellement le but qu'il s'est proposé, l'occasion qui l'a conduit à écrire et les relations qu'à son avis son œuvre soutient avec les traités précédents ou contemporains sur le même sujet⁶⁴», alors, nous pouvons considérer le chapitre zéro comme une préface en acte. Elle impose en effet une multitude d'énergies au texte, qui en reçoit sa marque et souvent la signature de son secret.

D'abord, elle rend le texte indécidable en affolant son compte. La totalité comporte-elle ici quarante et un chapitres ou quarante deux ? Mais quarante et un plus zéro font-ils vraiment quarante deux ? Sans doute Manchette prend-il ici comme point de départ le statut paradoxal de l'«écrivain sans Littérature⁶⁵» dont Barthes faisait le cœur du «degré zéro de l'écriture». À cette contestation du nombre se mêle celle d'une critique décidée, l'incipit mettant d'emblée en cause la férocité névrotique et sociale «d'un industriel⁶⁶» qui commandite l'exécution. L'invention des noms propres met en place ensuite une onomastique négative qui revêt les

véhicules du négatif d'une marque commune, la lettre 0, qu'il faut donc lire comme le graphème de la mort. Le second commanditaire s'appelle Hartog, ce qui ajoute au poinçon O la dimension sémantique de la hart, la corde destinée à pendre les condamnés à mort. Or l'entreprise de falsification mise en place par Hartog implique que Peter et Julie soient pendus. Le récit rappelle à bon escient cette corde et ce qu'offrent les cordes quand Bibi sort «du coffre les cordes⁶⁷». Le nom de Thompson redouble la marque fatale du O et la glisse comme Hartog dans le nom d'un instrument de mort celui d'une mitraillette célèbre. Le rapport économique qui unit l'industriel au maître⁶⁸ est reproduit dans celui du chef à l'ouvrier de la mort. L'un des frères criminels se nomme en effet Coco. L'O est redoublé parce que, à l'instar de Thompson, le personnage plonge ses mains dans la mort, qui l'irradie, tandis qu'Hartog trouvera longtemps l'opportunité d'un masque, loin du meurtre lui-même. L'humour critique de Manchette colle donc au prolétaire du mal l'appellation populaire du parti communiste, qui du coup complète la structure qui révèle en lui, après la hart pour Hartog ou la Thompson pour Thompson, un instrument de mort. La démonstration est structurellement redoublée par le nom propre de «Julie Ballanger. - Vous êtes pas parente avec un politicien communiste ? - Non.»⁶⁹, Les fourberies d'un patronat cupide et les menées du totalitarisme bureaucratique se tiennent donc à égale distance du cercle des tueurs et présentent deux faciès complémentaires du négatif moderne⁷⁰.

Au nom propre des personnages évidés par la mort et par le mal, le zéro ajoute parfois le cercle descriptif d'une entreprise de mort se dévorant par le menu. Scrutons le portrait de Thompson. «C'était un homme de cinquante ans à peu près, d'aspect britannique. Son visage brun avait les proportions d'une saucisse à cocktail. Ses cheveux semblaient des bouts de chaume maladroitement collés sur son crâne, de même sa moustache petite et ébouriffée. L'œil était bleu.⁷¹» Or, dans le chapitre qui nous occupe l'homme saucisse, en attendant de se repaître plus tard de bêtes vivantes (une truite⁷² puis une poule rousse⁷³) «commanda une choucroute et la dévora. Il se sentit mieux. Il commanda une deuxième choucroute et la dégusta.⁷⁴» En d'autres mots, une saucisse dévore des saucisses, où il faut voir une version ironique du matérialisme de Feuerbach dont la célèbre formule prétend que l'homme est ce qu'il est, c'est à dire ce qu'il mange (der Mensch ist was er ißt).

Introduite dès les premières syllabes du texte, la figure du O travaille conjointement, à l'annulation du récit. Pour mesurer cette structure narrative circulaire prenons le seul exemple de Julie, extirpée du monde asilaire au début du roman, «plus tard devait refaire un séjour en maison de santé⁷⁵» revenant ainsi à son point de départ dans un monde où se rejoignent les tueurs jetant un «regard circulaire⁷⁶» et les agents «de la circulation». Nicholas Paige relevait le phénomène dans sa lecture de la Position du tireur couché, le dernier roman de Manchette : «le

monde qu'habitent ses personnages est essentiellement circulaire⁷⁷» et le connectait à l'allégresse du capitalisme triomphant. «En attendant que l'ordre des choses change vraiment, le roman noir ne pourra mettre en scène que des personnages tournant en rond⁷⁸» dans le roman, la distribution des ustensiles conforte cette analyse en construisant une section d'objets dont la forme du cylindre nous fournit le fil rouge. Dans tous les exemples qui suivent, le cylindre est l'expansion d'une forme dont le cercle du O fournit la base. Se rassemblent ici les outils homicides de Thompson «grosse poignée cylindrique et pourvue d'une garde circulaire⁷⁹» qui sert à liquider la première victime, les «douilles à peu près cylindriques⁸⁰» que rassemble Fuentès, les grosses cylindrées d'Hartog qui possède «une Porsche⁸¹» ou «corbeille à papier cylindrique en aluminium» dans laquelle, logée chez Hartog, Julie jette un feuillet qu'elle roule «en boule⁸²». Face à ces disséminations du négatif, le texte propose un objet de résistance. Il s'agit de la «Folie. Vous savez bien, un lieu de plaisir et de caprice⁸³». Julie va être chargée de cette ambiguïté («elle transportait la photographie de la Folie. Elle n'avait pas conscience de l'avoir emportée⁸⁴») dont elle va transporter la représentation jusqu'à la chose même, la «Tour Maure⁸⁵» c'est à dire le labyrinthe ludique à quoi se ramène la puissance créatrice de Fuentès⁸⁶. Or, comme Peter le remarque lorsqu'enfin les pourchassés touchent au port : «Ce n'est pas une tour⁸⁷». Contrairement au manoir psychiatrique qui assurait le bon ordre d'un monde discursif dont il arrondit les angles⁸⁸ avérant qu'une tour est une tour. C'est donc dans la seule force d'un jeu poétique qui libère la dialectique (à l'instar du zéro dont nous partîmes), que le texte trouve une ligne de résistance. De cet appui du cylindre qui écrase la vie, la souffrance des bouches fournit un catalogue douloureux. Toutes les contrariétés qui assaillent la bouche et dont Nicholas Paige à la fois proposait un relevé pour la Position du tireur couché et suspectait l'origine «maintenant que toutes les possibilités de révolution semblent définitivement bouchées⁸⁹», sont présentes dans Ô dingos, ô châteaux !, qu'il s'agisse d'oclusion interne («Il lécha ses grosses lèvres. Sa langue était couverte d'écume.⁹⁰») ou de maculation externe («Du jaune d'œuf lui coulait sur le menton.⁹¹») la parole est menacée. Le problème touche à la vie même, au gré d'une

obstruction mallarméenne («Mme Boudiou est très mal, dit Georges. Elle a une crise. Elle a encore manqué avaler sa langue.⁹²») ou d'une intervention polysémique qui marque la langue d'un signe mortifère («L'homme claqua de la langue avec agacement.⁹³»). Là encore, le cercle de la bouche bée rapporte le symptôme à l'insistance de l'O, qu'il s'agisse de l'assassiné («La victime ouvrit la bouche et eut un seul spasme.⁹⁴»), de la truite dévorée vive («La bête ouvrait et refermait convulsivement la bouche.⁹⁵») ou de l'enlèvement de Julie («Oui, oui, dit Julie. Soyez tranquille. Elle respirait la bouche ouverte⁹⁶»). La bouche perçue comme l'arrondissement de la mort restera jusqu'au bout une constante de l'univers de Manchette : «Leurs regards se croisèrent, Dubofsky ouvrit la bouche pour hurler, Terrier tira très vite une balle dans la bouche ouverte et une autre à la racine du nez⁹⁷»

Dans ces conditions ne subsiste qu'un mince espace pour établir la figure de l'écrivain. Manchette y cale deux moments. La première incarnation est celle de l'enfant. Peter entre dans le récit comme le «galapiat» qu'évoque sans regret le chauffeur qui le croit mort⁹⁸. Mais arraché à un oncle qui l'élevait en l'abaissant comme Arnolphe Agnès, il renaît à la Tour Maure tandis que se rejoignent en lui quelques grands thèmes liés à l'écriture. Ainsi, le dernier mot du texte connecte-t-il Peter au palimpseste rimbaldien puisqu'il évoque un départ exotique, vers l'extérieur du livre : «Il partit jouer aux Indiens⁹⁹». Cet ailleurs renvoie pourtant à toutes les caractéristiques de la littérature, la gratuité du jeu d'une part («Ce faisant, l'enfant accomplit des acrobaties inutiles¹⁰⁰») et de l'autre la référence implicite aux plumes sans quoi l'indien n'est pas plus concevable que privé de l'arc qui sauve la vie de Peter¹⁰¹. À ce jeu de plumes se connectent les pouvoirs de la diction, notamment face à la mort : «-T'es pas morte [...] -T'es mort¹⁰²» Il faut bien entendu y ajouter l'inscription dans la logique du zéro : «Bon, dit Julie à Peter. Je t'ai frappé. Tu m'avais frappée. On repart à zéro demain. D'accord ? - D'accord¹⁰³» ce qui implique la douleur d'une expérience qui cueille Peter dans le registre - ou le cliché de l'art. Lorsque Thompson le met le joueur en joue, au «lieu d'arriver exactement au milieu du visage de l'enfant, la balle lui arracha une oreille.¹⁰⁴». Nous verrons plus loin que, dans le roman, cette oreille à la Van Gogh ne tombe pas dans celle d'un sourd. Et terminant sur un mot de Rimbaud, nous proposons d'y voir la formule de l'espoir qui, peut-être est suspendue ici à la figure de l'enfant : «Des châteaux bâtis en os¹⁰⁵ sort la

musique inconnue.¹⁰⁶»

La seconde incarnation de l'écrivain est celle du tueur. L'écrivain est alors la figure négative qui, à la façon des roses de Mallarmé ou comme Orphée Eurydice, abolit le monde pour le reprendre dans son œuvre. Cette préoccupation traverse toute la production de Manchette. Elle s'entend par exemple dans l'obligation où il se trouva, on peut dire en permanence, de doubler son activité d'écrivain de toutes sortes de travaux alimentaires. Il reprend alors le thème ancestral du traduttore/traditore dans le style plus violent du polar en se présentant sous l'auspice du «Traduc-tueur¹⁰⁷». Ailleurs, en amplifiant «On me commandait un travail précis : un roman pour adolescents, le scénario d'un film pornographique, une traduction, un court-métrage sur la prévention des accidents... J'exécutais.¹⁰⁸» Et ce verbe établit une parenté avec Thompson, le tueur à gages¹⁰⁹. Le lecteur d'Ô dingos, ô châteaux ! butera de son côté sur cette phrase vertigineuse «Thompson lui flanqua une manchette des deux côtés du cou¹¹⁰». Il existe un texte de Sartre curieusement onirique qui semble fait pour cette étude puisque s'y mêlent la violence du réel, l'annulation du zéro, la dextérité de l'art et le soin de la littérature : «Blanchot s'efforce de construire de singulières machines de précision - qu'on pourrait nommer des «silencieux» comme ces pistolets qui lâchent leurs balles sans faire de bruit - où les mots sont soigneusement choisis pour s'annuler entre eux et qui ressemblent à ces opérations algébriques compliquées, dont le résultat doit être zéro.¹¹¹» Nous allons voir à présent quelles conclusions Manchette tire du monde qu'il nous peint.

Lorsqu'il bâtit la demeure d'Hartog, Manchette la sature des goûts modernes et éclairés d'un riche collectionneur. Il exprime alors, plutôt que les goûts de l'individu le thème général de la mort de l'art. «Le rez-de-chaussée et le premier étage étaient occupés par des salles de travail et des bureaux vides, aux moquettes épaisses, aux meubles de teck. Des Mondrian aux murs.¹¹²» Dans la chambre de Julie, un «Pollock sur le mur de gauche, des unités de rangement contre celui de droite. Placards et rayons étaient recouverts d'un enduit plastique blanc au grain fin.¹¹³» L'art n'est rien ici que le prospectus d'un riche industriel qui se pique de beauté. La peinture a charge d'exprimer le statut social du propriétaire et par son prix implicite et par la performance intellectuelle que sous-entend la fréquentation de l'art abstrait. Cette abstraction, qui nettoie la peinture des scories de la représentation, est l'isotope de l'immaculée blancheur du lieu : l'empire Hartog vend du savon. Ce croisement de l'art et du nettoyage hygiénique est confirmé plus tard. «Cherchant un miroir, la jeune fille découvrit la salle de bains, derrière une porte presque invisible, près du Pollock.¹¹⁴» Beau fleuron des nantis, l'art s'abandonne

démocratiquement à leurs subordonnés quoique dans la forme dévalorisée de la duplication. À l'intérieur du milliardaire correspond pauvrement la chambre qu'occupait Julie à la clinique. «La pièce était à peu près cubique, avec des murs vert pâle, un lit blanc, une table, une chaise, un store, et la reproduction d'un tableau de Van Gogh représentant du blé.¹¹⁵» Van Gogh apparaît ici non seulement comme le cliché de l'art moderne mais comme une forme réifiée. De l'émotion ne subsiste que son pesant monétaire. Il faut pour le comprendre suivre Manchette dans son jeu poétique et le lecteur vigilant confirmera cette thèse en remarquant plus tard l'écho de la syllepse. Les acolytes du tueur hésiteront à le suivre. «D'un autre côté, ça représentait du blé.¹¹⁶» Comme Manchette le redira en novembre 1979 dans un style moins travaillé «l'art est devenu une marchandise (nommée culture)¹¹⁷». Exigence dépouillée d'elle-même, l'art demeure cependant un moyen élégant de domination sans égal. Manchette montre imparablement cette abjection sublime lorsque Julie, la victime d'Hartog, s'illusionne et voit en lui, comme elle le fera longtemps, le maître distingué d'un ordre rassurant. «Se jeter aux pieds de Hartog. Julie voyait la scène d'ici, avec émotion. Un Delacroix. Le riche la relevait, la comprenait, la pardonnait, la félicitait, la faisait asseoir à sa droite, sur une montagne nébuleuse surplombant le Massif Central, loin des hommes et du monde, comme dit l'autre.¹¹⁸» Dans ce romantisme de vignette l'art n'est plus que le nom d'une illusion pathétique qui permet d'assurer une logique fortement conservatrice. Sous le badigeon sentimental percent en effet le maintien du schéma machiste (la femme aux pieds de l'homme), la reconnaissance de la division de classe (le maître magnanime et l'esclave payée de mots) et le maintien de l'étau théologique (s'asseoir à la droite du seigneur, à l'ombre de la croix). Il faut être folle pour accepter une telle coupure de l'humanité... «Cette sorte de contemplation est heureusement périmée. Maintenant, organiser le spectacle commun des débris et des copies de débris [...] ce n'est plus détruire mais recoller. C'est être l'art académique de l'époque de l'achèvement de l'art. Les situationnistes estiment que leur propre manière de supprimer l'art est la seule bonne : on ne supprimera effectivement l'art qu'en le réalisant.¹¹⁹»

Les questions suivantes vont nous permettre de mesurer comment la réalisation de cet art se heurte aux institutions de la religion puis de l'architecture. La religion est incarnée dans le roman par la figure de Zwickau (dont le nom siffle comme un Sieg Heil organisé selon le paragramme d'Auschwitz à l'abri de la dimension apostolique du prénom Paul). Son programme consiste à promouvoir «LA LOI ET L'ORDRE¹²⁰» et l'on ne saurait mieux illustrer l'idée de Barthes : «c'est ce qu'on pourrait appeler l'écriture policière : on sait [...] le contenu éternellement répressif du mot «Ordre»¹²¹» la carure répressive de la religion apparaît d'abord dans sa défense obstinée du système. La harangue de Zwickau réprouve ceux qui touchent au sacré comme ces émeutiers qui «volèrent des marchandises¹²²». C'est pourquoi «C'est notre Dieu qui viendra faire régner l'ordre.¹²³» Mais le texte de Manchette nous prévient que cet ordre existe déjà. Il suffit pour le comprendre de relever la date de

l'émeute rappelée par Zwickau pour persuader son auditoire : «C'est arrivé à Montréal le 7 octobre 1967.¹²⁴» Le seigneur n'a pas perdu de temps puisque dès le lendemain, le dimanche 8 octobre 1967, Che Guevara après une longue traque orchestrée par la CIA est capturé par l'armée bolivienne qui l'exécute¹²⁵. Cette à technique du glissement métonymique qui décroche d'une unité le temps revient plusieurs fois chez Manchette. «Toute sorte d'images étaient fixées aux murs par des épingles à tête ronde : un portrait de Marylin Monroe ; un portrait de Clark Gable ; d'autres portraits de gens que je ne connaissais pas mais qui semblaient être des stars de cinéma d'avant-guerre, sauf une noire maigre avec un chihuahua et un fume-cigarette qui était plutôt une chanteuse ou quelque chose ; et un poster reproduisant une couverture du Saturday Evening Post du 12 juin 1937, signée Norman Rockwell, et d'autres choses encore.»¹²⁶ Cette illustration montre un homme et une femme qui se tournent le dos, comme le totalitarisme bureaucratique et l'utopie. Car c'est le 11 juin 1937 que sur fond de guerre d'Espagne Staline déclenche la troisième vague des procès de Moscou.

Réfléchir au traitement de l'architecture dans le roman de Manchette nous mènera à des conclusions analogues. Le premier motif dégagé consiste à repérer la violence de l'architecture. Lorsque Julie assiste à un coup de téléphone d'Hartog rugissant ses ordres d'urbaniste, elle «entendait les coûts et comprenait les coups¹²⁷». On ne saurait mieux résumer les rapports de la création, de l'argent et de leur traduction concrète. Le second motif, qui en découle, est celui de la destruction urbaine. Hartog, bien placé pour en parler, avertit Julie : «Vous n'allez pas reconnaître grand-chose. En cinq ans, on a beaucoup construit.¹²⁸». La correspondance de Guy Debord confirme le constat. Lorsqu'un mois, jour pour jour, après l'achevé d'imprimer d'Ô dingos, ô châteaux ! il propose à une correspondante de «passer une semaine à Paris pour qu'on te montre ce qu'il en reste, pendant qu'il en reste quelque chose. Après on ira en Italie.¹²⁹». Même propos le 7 novembre quand à sa «Chère Mimma», Debord signale la même fluctuation, quelques mois à peine après la parution d'Ô dingos, ô châteaux !¹³⁰ : «Comme j'espère que tu pourras venir en décembre, je retrouve plusieurs endroits de Paris que je voudrais encore te montrer et qui peut-être te plairont un peu. Et dans cette perspective cette ville, qui n'est presque plus elle-même, regagne quelque charme pour moi.¹³¹» Plus tard, en 1979, Manchette reviendra sur la question : «quinze arrondissements de Paris sont conservés et chantés dans les romans de Malet, tels qu'ils étaient avant que l'ennemi les détruise irrémédiablement.¹³²»

La destruction des villes est la conséquences de options imposées par la promotion urbaine.

La critique qu'en avance Manchette trouve sa source dans l'approche situationniste qui dégageait «deux thèmes qui dominent tout : la circulation en voiture, et le confort chez soi. Ils sont la pauvre expression du bonheur bourgeois, et toute préoccupation ludique en est absente.¹³³» Pour la circulation, dont nous avons vu plus haut le retentissement général, Manchette met en place plusieurs circuits. Observons quand à nous quelques séquences automobiles. «La Lincoln longea la Seine. Des Portugais casqués de plastique manipulaient des marteaux.¹³⁴» Cette voiture, qui ouvre le chapitre un «était une Lincoln Continental noire. Les glaces latérales teintées interdisaient de distinguer ses occupants. Elle avait une certaine difficulté à prendre les virages serrés de la petite route. Alentour, la forêt. Une multitude de hêtres, un matelas de feuilles mortes et pourrissantes, qui débordait sur la route.¹³⁵» Il faudrait déployer ici la richesse thématique de la mort (le noir, l'automne mais aussi les débordements du négatif guettant les voies), de la structure du pouvoir (caché, maquillé, figé, construisant les larges artères que sa lourdeur réclame) et même de l'écriture (polysémie des feuilles mortes : il arrive à Manchette d'évoquer périphrastiquement l'art comme le véhicule du rêve).

«L'architecture existe réellement, comme le coca-cola : c'est une production enrobée d'idéologie mais réelle, satisfaisant faussement un besoin faussé¹³⁶» Ce désenchantement acerbe s'exprime chez Manchette d'une manière admirable lorsqu'il conjugue le nom de la voiture du pouvoir aux enseignements de l'histoire. «Dans le moment où j'écris, j'ai sur mon tourne-disque un disque de chansons de la brigade Lincoln, et j'ai les tripes un peu secouées, parce que c'est fort émouvant, et ces mecs en même temps croient qu'ils vont mourir pour la liberté, et ils meurent seulement pour les intérêts de la Russie de Staline. Je crois que l'ILLUSION est le bidule le plus épouvantable de l'Histoire, celui pour lequel les mecs crèvent de toute la force de leur héroïque générosité.¹³⁷»

Face à l'architecture répressive, le roman érige le monde ludique (mais misérable : il est banni comme Gary Cooper dans le Rebelle) de Fuentès. Là encore, Manchette est en parfait accord avec les thèses situationnistes. Prenons trois exemples, à commencer par la désignation, permanente dans le roman de la Tour Maure comme labyrinthe. Il faudrait un développement de cette notion, auquel un séminaire de Barthes¹³⁸ fournirait des embranchements commodes. Relevons simplement que nous touchons là au cœur de l'invention situationniste, basée sur la «possibilité de s'égarer, de revenir sur ses pas caractéristique indispensable de tout labyrinthe comme de notre conception de la dérive.¹³⁹» Rappelons-nous ensuite comment Peter, renaissant tout au long du voyage, décale de plus en plus ses heures de réveil. À la fin du roman, c'est parce qu'il s'en va jouer à une heure impossible¹⁴⁰ qu'il sauve le groupe. Or Manchette savait que l' «acte situationniste le plus simple consistera à abolir tous les

souvenirs de l'emploi du temps de notre époque.¹⁴¹» Relevons pour finir une référence implicite au modèle proclamé de la liberté de l'architecte. L'Internationale situationniste «ville poursuivie par la forêt» qui, «outre la zone de dérive inégalable qui se formerait derrière elle, et un mariage avec la nature plus hardi que les essais de Frank Lloyd Wright présenterait l'avantage d'une mise en scène de la fuite du temps, sur un espace social condamné au renouvellement créatif.¹⁴²» Le lecteur reconnaît là comme une topographie de la Tour Maure qui comporte notamment «une terrasse intérieure au milieu de laquelle coulait un ruisseau¹⁴³». La référence à Wright, autant que du film de Vidor, provient des pages que La Grosse Galette consacre à Frank Lloyd Wryght¹⁴⁴. Trois éléments ont dû frapper Manchette. Dos Passos montre d'abord l'architecte confronté au spectacle de la corruption (un dôme s'écroule parce que des entrepreneurs véreux graissent la patte à des politiciens avides¹⁴⁵). Il détache ensuite ses rapports au religieux : «Fils et petit-fils de prédicateur, il se fit prédicateur par ses plans d'architecture¹⁴⁶» de façon à ce que l'art prenne aussi la relève du religieux. Enfin il met l'accent sur le renouvellement de la vie «des plans qui exigent une nouvelle vie pour leur réalisation¹⁴⁷»

Mais une nouvelle fois la renaissance est bloquée par un système qui se trouve directement articulé au thème de la falsification et de la folie : «Ma folie, répéta le rousseau. Folie, vous savez bien¹⁴⁸». Le moment est donc venu de dégager les grandes lignes de la critique de l'institution psychiatrique dans le roman. L'institution psychiatrique est d'abord montrée comme l'auxiliaire du pouvoir répressif. Qu'il s'agisse en l'occurence d'«antipsychiatrie¹⁴⁹» n'est qu'un effet cosmétique. Hartog impose en effet son discours, soit en humiliant les employés par sa maîtrise linguistique («Quoi donc ? fit la fille en se penchant, déroutée par la syntaxe de la phrase¹⁵⁰») ou par l'insulte («Pauvre conne¹⁵¹» lance-t-il à l'infirmière), soit en imposant son régime à la parole (ainsi coupe-t-il «grossièrement¹⁵²» le médecin dès lors que son but est atteint, engageant un motif que nous retrouverons plus loin). Le motif paradigmatique de l'Écosse en trame le fil discret. Si le docteur Rosenfeld a noué autour du cou «une cravate écossaise¹⁵³» ce n'est pas seulement pour rappeler l'origine anglaise de cette école. C'est surtout pour suggérer une isotopie au lecteur qui se souvient que le contrat criminel entre Hartog et Thompson a été conclu dans un pub parisien quand «les deux hommes burent de la bière écossaise¹⁵⁴». Rosenfeld est un rouage dans ce système qui le récupère pour rien : quand Hartog remet son chèque «au médecin. - C'est beaucoup, dit Rosenfeld. - ce n'est rien pour moi, dit Hartog.¹⁵⁵» Revient ici une expérience personnelle et désenchantée de la vie de Manchette qu'il relate dans une lettre à Paul Siniac en 1977 : «J'ai passé très brièvement dans la politique (style étudiant), le temps de connaître Krivine,

Goldmann (l'acquitté célèbre), et l'antipsychiatre Guattari. Le temps de savoir que tous ces mecs voulaient faire carrière dans le POUVOIR. Et j'ai arrêté.¹⁵⁶»

Le second point propose une inversion et une propagation. Tandis que la névrosée se charge du mal dont on la charge («Vous êtes folle ! s'exclama la vendeuse en faisant un bond en arrière.¹⁵⁷» à quoi répond la culpabilité : «mais non, songea Julie, c'est moi qui suis cinglée¹⁵⁸») le roman nous montre que le pouvoir l'est bien plus qu'elle. Citons rapidement Hartog, présenté par Thompson : «Il est extrêmement mécontent. Il est même dans une rage folle.¹⁵⁹» dont l'amorce figurée (mais réelle) est confirmée par le chauffeur André : «Le patron, il fait le bien comme un fou.¹⁶⁰» Quand au tueur lui-même, il donne à ses complices salariés le spectacle d'une évidente folie : «Les frères se regardèrent. Thompson était siphonné, c'était visible.¹⁶¹» Toute la suite ne fera que vérifier le programme. «Aussi longtemps que la société dans son ensemble sera folle... nous nous opposerons par tous les moyens à la qualification de folie. [...] Le critère de la raison ou de la folie, pour la psychiatrie moderne [est] en dernière analyse la réussite sociale¹⁶²». Littérairement, après un dernier trait expressif établissant son dérèglement (un «jappement nerveux¹⁶³».) Hartog meurt cinglé, projeté dans le vide parce qu'il est cinglé. Car c'est la flèche enfantine et ludique de Peter qui «cingla les yeux de Hartog.¹⁶⁴». Par la nature de ces analyses, Manchette appartient à la même ligne que Thomas Bernhard : «Paul est devenu fou parce qu'il s'est soudain élevé contre tout, ce pourquoi il a été abattu selon l'ordre des choses de même que j'ai été abattu un jour parce que je me suis comme lui élevé contre tout, simplement lui est devenu fou pour la même raison pour laquelle je suis devenu pulmonaire.¹⁶⁵». Et bien entendu, les dernières pages de l'Histoire de la folie résonnent ici. Notons pour finir que chez Manchette la structure même de l'économie marchande est contaminée. Lorsque Julie passe au Prisunic, décrit comme «la vaste accumulation de marchandises¹⁶⁶», les masques tombent de sorte qu'avec «une rapidité confondante, le magasin se transformait en maison de fous.¹⁶⁷»

De cette folie généralisée engagée dans la marchandise la castration fournit le meilleur symptôme. Il faudrait ici relire le S/Z de Barthes qui est paru pendant la rédaction d'Ô dingos, ô châteaux ! mais un rapide exemple va nous permettre de situer les choses. «J'étais para. J'ai sauté sur une mine. Je peux plus arquer.¹⁶⁸» La castration se propage aussitôt vers les êtres et le langage. Voici l'ancienne nurse, que Julie remplace : «Complètement sciée à la base. Et quinqua. Et con¹⁶⁹». Voilà Hartog, dont on remarquera la temporalité : «c'était un rien du tout, il était raide comme un autre¹⁷⁰» Littérairement, l'idée est vérifiée par les intérieurs de Hartog, finement indexés, dès lors qu'il s'agit d'ivresse (musicale ou alcoolisée) au motif de

l'encastrement. «En rangeant, Julie découvrit que l'électrophone encastré était flanqué de disques de disques. Mozart, Bartok, du jazz New Orleans. Elle mit en marche la radio couplée au tourne-disques.¹⁷¹» Et pour la boisson : «L'homme, voûté sur un panneau encastré, ouvrait un bar¹⁷²». Les sillons de cette virilité est atteinte diffusent dans tout le texte. Tandis que dans le roman la radio vante «une revue virile¹⁷³», le seul personnage qui succombe à cette marchandise est André, le chauffeur castré qui «s'assit dans le hall de la villa et ouvrit Playboy.¹⁷⁴» Le même André transmet à son patron un courrier publicitaire proposant une collection de livres «intitulée Le Martyrologue d'Éros...¹⁷⁵». On peut y relever hormis la propagation du motif de la castration, la trace élitaire du livre (opposé à la revue) et le décalage d'une ignorance (dans l'immense étendue du TLF, martyrologue n'apparaît que dans trois références d'ouvrages, la seule entrée de ces catalogues du mal se faisant comme chez Littré au mot martyrologe). Le phallus perdu est récupéré par Julie. Restituons le passage en son entier : «Elle alluma une cigarette et rejeta la fumée par les narines en arquant le cou en arrière. - Et toi ? répéta-t-elle. Le chauffeur haussa les épaules. - J'étais para. J'ai sauté sur une mine. Je peux plus arquer.¹⁷⁶» Tout le roman s'organise là-dessus, à commencer par le rapport discursif entre Julie et son analyste, caractérisé par la coupure et pour elle l'interruption de la parole¹⁷⁷. «Quand on m'explique que ce que je dis veux dire autre chose que ce que je dis, il se produit par là-même un clivage du sujet. Ce clivage est bien connu : ce que je dis renvoie à moi comme sujet d'énoncé, ce que je veux dire renvoie à moi (dans mes rapports avec l'analyste) comme sujet d'énonciation. Ce clivage est conçu par la psychanalyse elle-même comme la base de la castration et empêche toute production d'énoncés.¹⁷⁸» Rappelons ici que si la castration est lancée par le verbe arquer, c'est l'arc de fortune combiné par Fuentès pour les jeux de Petrer qui sauve la communauté.

Le personnage de Julie «avait l'air d'un travelo récemment opéré¹⁷⁹» et voilà la castration tout le trouble, immense dans le roman, du masculin et du féminin. La camisole chimique proposée par l'institution trouve à s'articuler ici, par un effet de rimes doublement masculines «il était l'heure d'un Tofranil¹⁸⁰», «deux Tofranil¹⁸¹», «quatre Tofranil avec quinze centilitres de scotch¹⁸²». Le même écho, simultanément masculin et maladif affleure dans le passé de Julie. «C'est vrai ce qu'on dit, que vous étiez chez les fous ? - C'est vrai. Gêne de Georges. - Antérieurement, demanda-t-il, vous étiez domestique ? - Antérieurement, j'étais délinquante juvénile.¹⁸³». Trofanil, juvenil, juvenill ou trofanill¹⁸⁴, la circulation de la castration affecte

l'identité et par voie de conséquence la distribution de l'amour. Le moment est donc venu d'examiner les rapports amoureux dans le roman, qui s'enracinent dans la castration. Ce sont en effet les déserts de l'amour.

Nous pouvons partir du cynisme initial de la proclamation d'Hartog : «Vous avez besoin d'amour, dit très calmement Hartog¹⁸⁵». Mais cet amour est l'objet d'une destruction programmée dès la première phrase du roman quand «un pédéraste coupable d'avoir séduit le fils d'un industriel¹⁸⁶». Le texte est on ne peut plus précis quand Thompson exécute le contrat commandé par le pouvoir à l'arme blanche, de façon que «le cou de l'homosexuel se trouva coupé en deux ou plusieurs morceaux¹⁸⁷». À l'autre bout du récit, après avoir assassiné ainsi l'homme qui contestait la distribution des sexes en revêtant le fard des femmes Thompson visera le cœur¹⁸⁸ (pour Peter ce fut la tête) de Julie, la femme qui ressemble à un homme. Entre les deux bornes, rien que l'empêchement de l'amour dont les relations de Julie et de Fuentès développent le thème. Citons simplement pour aller vite «Julie le contempla avec commisération et regret. Elle déplorait qu'il ne fût pas un beau jeune homme et qu'il n'eût pas tenté de la posséder. Elle se serait débattue, elle l'aurait griffé au visage, et de toute façon les hommes ne lui faisaient aucun effet, mais tout de même, elle déplorait.¹⁸⁹». Seules dépassent du néant érotique deux formes prescrites. D'un côté l'angoisse de la violence («Je m'en doutais¹⁹⁰» songe Ventrée assommé d'un coup de cric par la femme fatale), de l'autre le cliché éculé du mot d'ordre amoureux : «Quant aux jeunes gens attablés à la buvette, ils regardèrent les jambes de l'inconnue.¹⁹¹» comme «Coco et Nénesse contemplaient le hall avec intérêt, s'intéressant aux jambes des hôtesses.¹⁹²»

De cette police des mœurs qui organise les regards, les attentes et leurs défaites il faut passer à l'examen de la police en général. Elle est d'abord un objet de répulsion pour commencer. «Appelez un toubib, dit Hartog. J'ai des côtes cassées, je le sens. Ne me touchez pas. - La police, balbutia Julie. Ses dents s'entrechoquèrent nerveusement. - Non. Seulement mon médecin.¹⁹³» Pour d'autres raisons, Julie agit de même : «Vous claquez des dents ? - Je suis comme qui dirait allergique au mot p... p... Julie se pencha en avant. - Excusez-moi, dit-elle. Je suis allergique au mot police.¹⁹⁴» Elle est ensuite le support comique (l'annulation épique de «la police aux courtes cuisses») qui produit un discours falot qui répète la version du pouvoir : «des policiers chargés de l'enquête n'excluaient pas la possibilité d'un rapt. En effet, la nurse venait de faire un séjour dans une maison de repos.¹⁹⁵» Elle s'inscrit du coup multiplement dans une causalité répressive, puisqu'elle est aussi, comme le disait Perec de l'armée française, la meilleure car la plus vendue : «Votre client, dit Nénesse, il est à la coule. - Il se tient informé, soupira Thompson.¹⁹⁶»

Toutefois, ce sont les romans ultérieurs qui développeront essentiellement les rapports de la police et de l'information, qui est la police du présent. Relevons toutefois quatre phénomènes.

D'abord, la livraison d'une télévision est l'occasion pour Coco de voler l'Hermès de Julie, établissant la perte d'un monde où la télévision envahit quand l'écriture disparaît. Relevons ensuite que la télévision trouve dans Ô dingos, ô châteaux ! son chromatisme de prédilection que tous les romans par la suite maintiendront : «Une porte était ouverte, d'où sortait une lumière grisâtre. Peter regardait la télévision.¹⁹⁷». Cette couleur est avant tout celle du négatif : «Le tueur paya, rejoignit sa Rover grise devant un parcmètre, prit la direction de l'A 6.¹⁹⁸», «Coco et Nénesse [...] portaient tous deux des complets bon marché gris ardoise sur des chemises à carreaux.¹⁹⁹», «Les trois hommes gagnèrent à pied l'extrémité de l'aéroport. Quelques avions d'affaires et de tourisme stationnaient là, près d'un bâtiment provisoire gris.²⁰⁰». On se souvient de la notation de Marx dans Le dix-huit brumaire de Louis Bonaparte, : «S'il y eut jamais une période de l'histoire peinte en gris sur du gris, c'est celle-ci»... De plus, poursuivant sa fantaisie chromatique, Manchette aborde le traitement massif des regards. Il nous montre en effet Peter en «pyjama d'éponge rouge²⁰¹». C'est qu'il calcule ses effets en soignant son paradigme. Si Peter est en éponge c'est aussi parce que nous le trouvons en position passive en train d'absorber irrésistiblement son programme de masse : «Il était fasciné par la télévision». Enfin l'auteur atteste le bon fonctionnement des mots d'ordre. Lorsque le Prisunic brûle, incendie dont la causalité mène à l'empire d'Hartog, la foule s'exclame : «C'est des incendiaires ! - C'est des Maoïstes !²⁰²» Deleuze considérait que l'originalité de la Série Noire venait, très loin des modes de recherche traditionnels de la vérité, de ce qu'elle éclairait «la société tout entière dans sa plus haute puissance du faux²⁰³»

C'est pourquoi la notion de réification ne constitue pas le fin mot de la contestation de Manchette. Certes, le roman intègre de nombreux exemples de la traditionnelle analyse marxiste du fétichisme de la marchandise, caractérisée par la réduction progressive de l'être humain à la marchandise (en quoi le polar est radical puisqu'on y voit les têtes - ou mieux les visages mis à prix²⁰⁴) puis «par la constitution de ce monde des objets - dans laquelle l'humain a perdu toute réalité essentielle aussi bien en tant qu'individu qu'en tant que communauté -, en univers autonome ayant sa propre structuration²⁰⁵». Nous pouvons dégager dans Ô dingos, ô châteaux ! quatre niveaux successifs de la réification. La première étape est exprimée par la synecdoque : «- Je vous réveille ? demanda la voix de Hartog²⁰⁶». Ce corps morcelé traverse

tout le roman : «Qu'est-ce que c'est ? demanda enfin la voix de Hartog.²⁰⁷». Un second niveau rassemble des métonymies qui traduisent l'aliénation de la marchandise : «Hartog était en train de remonter en voiture. L'imper blanc le rejoignit et lui claqua la portière sur le milieu du corps²⁰⁸». Une précipitation de Julie amplifie ce phénomène lorsqu'elle surprend la police : «Julie courut à la fenêtre. Par les fentes, elle distinguait le toit d'une 403 noire. Des imperméables bleu clair en sortaient. L'un d'eux leva la tête pour considérer la façade. C'était un homme jeune aux cheveux en brosse. Il avait les mains dans les poches. Il fumait une cigarette. - Tout le monde dort, dit-il. - Merde, répondit un autre imper. Le soleil est levé. Je suis levé. Allons-y.²⁰⁹». Un troisième niveau accuse le précédent en réduisant la voix humaine à une réalité industrielle : «- Entrez, dit un interphone.²¹⁰» après quoi, la machine devenue lyrique, l'«interphone fredonna²¹¹». C'est dans un quatrième temps que la critique culmine. La clé s'en trouve chez Julie. Dans le chalet où Thompson la tourmente, «Julie avait de l'eau dans les oreilles. Elle se cramponna à la table et regarda un filet de salive tomber sur sa main. - C'est de la bave d'escargot, observa-t-elle²¹²». Certes la substance qui englue la bouche et fait relais entre celle-ci et la main qui doit écrire renvoie à la mollesse de celle qui vient d'être droguée, un mollusque. Mais par un jeu raffiné de syllepse, le liquide renvoie également à la vis d'Archimède, à la spirale infinie de l'eau, de l'O. Mais surtout, Manchette nous permet d'assister à la construction torturée d'une bouche réifiée : ce n'est que dans le Supplément du dictionnaire de Littré qu'apparaît la liaison de l'escargot au travail technique : «Nom d'un organe de certaines machines-outils, entre autres de la machine à raboter». Cette fois-ci les rouages industriels de la société marchande généralisée ont envahi l'intériorité. Cette monstruosité implique que la violence et le meurtre sont dorénavant inscrits dans l'ordre des choses et en nous-mêmes. «Il y a d'innombrables crimes quotidiens contre l'humain qui font partie de l'ordre social lui-même, qui sont admis ou tolérés par la loi de la société et par la structure psychique de ses membres.²¹³» notait Lucien Goldmann dans un développement consacré à Robbe-Grillet. C'est par le truchement de ce constat qu'établit ce que Hannah Arendt reconnut ailleurs comme la banalité du mal que nous entrons dans la dernière étape de la critique de l'autorité dans Ô dingos, ô châteaux !. Il faut maintenant suspecter le fond totalitaire de la société démocratique moderne.

Les plis politiques ne manquent donc pas à notre roman et ce qui précède suffirait à montrer en quoi la tentative de Manchette déborde le cadre littéraire de la qualité française²¹⁴. Mais le tranchant de l'analyse proposée par le roman le situe dans un espace critique radical qui

s'articule sans nul doute sur l'incipit de la Moisson rouge : «La première fois que j'entendis Personville appelée Poisonville, c'était par un rouquin prétentiard nommé Hickey Dewey dans la grande salle du Big Ship, à Butte.» Hartog est roux, gavé de prétention vaniteuse, ses activités empoisonnent l'espace public et il faut suivre quelques détournements du texte ?. C'est ce que nous allons tenter à présent.

Hartog, est régulièrement singularisé par sa germanité. Néanmoins, son espace allemand est construit de façon très précise. dans la voiture du milliardaire, «Julie jouait avec les fermetures magnétiques. Un nouveau compartiment s'ouvrit sous ses doigts. Il y avait un revolver dedans, et Julie le prit pour un Colt. C'était en fait un Arminius à canon court, une arme allemande²¹⁵» qui connote aussitôt l'histoire, Arminius marquant la première pierre d'une suprématie teutonne sur les forces romaines. De l'Allemagne nous passons au berceau bavarois de l'entreprise Hartog : «Rappelez-moi après-demain à Munich²¹⁶» et vérace en cela, la presse indiquera pendant la fuite de Julie et de Peter le retour de «M. Hartog, qui est revenu précipitamment de Munich²¹⁷» Enfin lorsque Hartog s'arroge vaniteusement la Tour Maure, le dernier mot de cet impérialisme psychique le pousse à évoquer «Un nid d'aigle...²¹⁸», nom de la résidence alpestre offerte par le parti nazi à son guide... D'ailleurs, dès la première conversation avec Julie, une équivalence fonctionnelle perce sous la dénégation : «je ne suis pas un empereur du crime. - Vous êtes un empereur du savon.»²¹⁹. Criminel il l'est mais précisément dans l'espace très précis où le crime est homogène au délire hygiénique. Nous avons à nouveau entendu parler depuis de nettoyage ethnique. Les méthodes d'intervention, leur côté, présentent une connotation gestapiste : Hartog et son employé sanguinaire «voulaient, d'un commun accord, intervenir à l'aurore.²²⁰» Quand à la direction qu'il imprime à la communauté, elle implique les techniques modernes de l'information : «Il ouvrit les logements. Julie vit un bar, un radio-téléphone, un minuscule écran de télévision, une machine à sténotyper miniature.»²²¹. Toutes ces caractéristiques définissent les pratiques de l'appareil d'État nazi. Deux autres points confirment cette analyse.

Au-delà de la personne d'Hartog, la logique des objets renvoie discrètement à la structure du nazisme. Lorsque Julie se trouve traquée dans un Prisunic de province (soit une cathédrale de la consommation dont le libre fonctionnement définit aussi un univers concentrationnaire de masse) son espoir vient du renversement de la marchandise. Nous lisons alors que «la jeune fille projeta sur le sol une pile d'assiettes incassables qui ne se cassèrent pas.²²²» Dans cette notation discrète et pleine d'humour, Manchette rappelle en filigrane deux analyses capitales. La première vient d'Alexandre Koyré qui aborde le nazisme à travers une²²³ [phrase incomplète dans l'original]. Il montre notamment comment le nazisme falsifie l'univers du discours en affolant l'herméneutique par la profération cynique d'une vérité qui ne pourrait être qu'un mensonge. C'est bien cette contenance que nous voyons ici à l'assiette de la marchandise puisque la surprise exprimée par la phrase suppose que les discours publicitaires sont toujours faux. Cette positivité étonnante définit pour un penseur comme Denys Mascolo l'un des traits essentiels du nazi,

allergique au négatif, farouchement positiviste : «Le nazisme n'était pas négateur : il était édificateur, organisateur²²⁴» Cette positivité de l'ordre trouve une expression rhétorique avec le palindrome sonore qui avant même que son nom soit transmis au lecteur, présente Hartog aux cheveux «courts, roux clairs²²⁵». Pourvu qu'on élève la coiffure au rang d'un code social dont les signes particuliers recherchent une signification, on lira dans cette suite K/OU/R-R/OU/K l'inscription homogène de l'être (la rousseur) dans la sphère de la norme (acceptation capillaire de la norme virile et de l'ordre en général). Tout à l'inverse, le double anarchique d'Hartog échappe triplement à la norme, par la négation dévalorisante de la calvitie, par le chromatisme désobligeant de la partie comme par la présentation relâchée de l'ensemble : «son crâne avait tendance à se dégarnir. Des mèches jaunâtres y pendaient.²²⁶»

Lorsque Manchette invente la mort de Hartog, sa mise en scène présente une homogénéité remarquable. «Les cheveux rouges d'Hartog prirent feu, et ses habits²²⁷» lorsqu'il s'abîme dans des«braises» incandescentes «chauffées au rouge²²⁸». Cette combinaison chromatique soutient d'autres effets. Hartog tombe «la tête la première sur le four à céramique²²⁹». L'architecte criminel succombe ainsi à une version de l'art (Manchette avait d'abord pensé situer cet épisode à Vallauris, dans les parages donc de Picasso). En tombant «la tête la première²³⁰» il reprend l'écho du mouvement révolutionnaire dont parlait Marx qui voulait remettre la philosophie sur ses pieds. Enfin, il confirme sa nature fasciste. Le lecteur se souvient en effet que Fuentès présentant ce four à Julie soulignait l'origine historique de son installation : «Il ouvrit une des deux portes du four. C'étaient des volets épais, en métal rouillé. - Je les ai récupérés sur un blockhaus de Normandie. Voyez. Je mets le bois ici²³¹». On voit qu'au chromatisme du roux et du rouillé qui assure un premier niveau de cohésion, le romancier ajoute une référence serrée à la seconde guerre mondiale. Le croisement de ce four et de Hartog convoque dans le récit l'extermination des juifs d'Europe. Ainsi le personnage révèle-t-il sa juste place et si Hartog et Thompson pourchassent l'héroïne avec une pareille obstination c'est aussi que, dans la richesse connotative du nom de Julie se cache le paragramme de la juive (il suffit d'intervertir le I et le L, puis de faire pivoter la consonne de quelques degrés).

Un troisième circuit confirme les deux premiers. Il établit la présence de Kafka dans la structure de la vie moderne. Manchette tapisse le texte de références kafkaïennes. Songeons au bureau de Hartog situé au «Rez-de-chaussée, porte K. Je vous attends. Il y a du café.²³²» La boisson disponible l'est à raison de son initiale [KA] = K. Les deux traits sont récurrents et s'articulent à la critique du pouvoir, financier («Au rez-de-chaussée, elle trouva sans peine la porte K (le K en métal doré saillait sur le battant).²³³») ou médical. («Profitant de l'inattention des soignants, ils se repassaient un litre de Kiravi dans lequel ils buvaient avec une paille. Sur l'estrade, une douzaine de personnes s'agitaient, chantaient et jouaient de la

musique. Il y avait une batterie, un piano droit, un cornet à pistons et un saxophone ténor. - Ah ! la troublante volupté de la première étreinte ! criait le chœur. Plusieurs spectateurs applaudissaient sans arrêt.²³⁴»). Aux sonorités du Kiravi²³⁵ s'ajoute une mise en scène qui rappelle fortement, par son estrade et les rires de l'assemblée, la première scène du tribunal dans le Procès. L'inscription de Julie se traitant de chienne au moment où elle vient d'échapper à son meurtre²³⁶, sur laquelle nous reviendrons plus tard, la chienne renvoie aux derniers mots du Procès : «K. vit encore, tout près de son visage, joue contre joue, les deux messieurs observer l'issue : «Comme un chien !» dit-il ; c'était comme si la honte devait lui survivre.²³⁷». L'insistance de ce palimpseste renvoie aux analyses d'Hannah Arendt qui voyait dans les textes de Kafka la meilleure présentation du destin moderne affronté aux structures totalitaires.

Tandis que la chair de l'écriture de Manchette s'organise - et donc se défait - selon une structure critique que peu d'écrivains occupent réellement mais tous de premier plan. Citons à titre d'exemple et pour varier les genres et les langues le Pasolini des Écrits corsaires (1975), le Thomas Bernhard d'Avant la retraite (pièce de 1979 dont l'action se déroule le jour de l'anniversaire de Himmler commémoré par les nazis dignement recyclés dans la société démocratique d'après-guerre), et le Philip K. Dick du Maître du Haut Château (qui propose en 1962 l'hypothèse d'une falsification de l'histoire produite par l'effacement d'un constat radical : ce sont fascisme et système totalitaire qui ont gagné la guerre). Il nous semble que le projet et l'écriture de Manchette l'inscrivent fermement dans cette compagnie qui résiste toute aux injonctions des ravisseurs modernes : «Ne tentez rien [...] Ne réfléchissez pas.²³⁸»

Il faut voir après cela ce que tente l'écriture. C'est ce qu' étranglé par le nœud coulant des caractères nous ne ferons qu'esquisser. Il faudrait commencer par indiquer en quoi la technique de Manchette relève du grand art en relevant ses pratiques de retardement²³⁹, de

cohésion²⁴⁰, de collision²⁴¹, de réduction²⁴² ou de jointure²⁴³. Nous nous cantonnerons donc à une très rapide esquisse des fonctions de l'écriture.

Deux refus pour commencer : la dénonciation d'une part de l'écriture contrainte telle qu'elle est manigancée par le pouvoir ; c'est évidemment le circuit de la fausse lettre et de la confession dictée à Julie, mais c'est aussi le texte de la presse²⁴⁴. La satire d'autre part de la parole servile pauvrement représentée par les clichés aussi gluants que floraux de Ventrée («Un teint de lys et de rose, c'est une expression poétique pour dire un beau teint d'Anglaise.²⁴⁵»). De ce danger d'érosion, de compromission et de récupération, Manchette suggère un exemple prestigieux lorsque le tueur cherche l'appui des moyens logistiques de notre temps : «Thompson avait loué le véhicule au nom d'André Proust, et produit des papiers en conséquence.²⁴⁶». André était le nom, puisqu'il s'agit d'automobile, du chauffeur emasculé.

Trois pôles concrets ensuite : la résistance, le jeu, l'intransitif. Pour la résistance, il faut se souvenir de deux textes aux supports peu conformistes. Julie échappant aux assassins trace «dans le sable, devant elle, un grand cœur à l'intérieur duquel elle inscrivit : ICI VÉCUT JULIE LA CHIENNE ENRAGÉE²⁴⁷». Lorsque Thompson se rend chez Coco et Nénesse, dans la rue une «inscription ancienne, à demi effacée disait RIDGWAY À LA PORTE. Le visage de Thompson était contracté²⁴⁸». Dans les deux cas Manchette renvoie à la tradition situationniste. La phrase de Julie fait référence au livre paru après les mouvements de 1968 sous le nom de René Viénet, Enragés et situationnistes dans le mouvement des occupations. Le graffiti, par un cheminement plus complexe, aboutit à la photo parue dans le numéro 8 de l'Internationale situationniste en janvier 1963. L'image montre le fameux slogan, lui-même rimbaldien, «NE TRAVAILLEZ JAMAIS». Il est suivi de la légende suivante : «Cette inscription, sur un mur de la rue de Seine, remonte aux premiers jours de 1953 (une inscription voisine qui relève de la politique traditionnelle aide à dater avec la plus sûre objectivité le tracé de celle qui nous intéresse : appelant à une manifestation contre le général Ridgway, elle ne peut donc être postérieure à mai 1952²⁴⁹»).

Pour ce qui est du jeu, deux exemples venus d'ailleurs donnent une idée de la saveur qui imprègne tout le travail de Manchette. Le premier plaisir vient d'un calembour : «Pharmacie du Bocal de Jude, Paris-6°. (Le patron est amateur de contrepèteries. Il est d'une truculence bien française qui me donne envie de marcher tout seul au grand air. Au demeurant il s'appelle bel

et bien Jude.)²⁵⁰» Le second, tiré des Chroniques, a la fraîcheur dynamique d'une écriture à l'état brut de ce qu'elle semble s'envelopper sur la phrase prévue et l'attirer vers l'émotion, approchant cette «chair inconnue et secrète²⁵¹» où Barthes apercevait le style : «En critiquant durement dans les écrits de guerre du passé, les Mémoires de Marbot ou les Carnets du capitaine Coignet (dont Wolfgang-Amadeus Polar me dit qu'il laisse une veuve), Jean²⁵²» [phrase inachevée dans l'original]

Pour l'intransitif revenons à l'écriture de force imposé à Julie : «Écrivez en-dessous, j'en ai marre, j'en peu plus. Julie écrivit. J'ai Marre. Je Peux plus.». Dans cette écriture perturbée la syntaxe s'échappe. Mais cette perturbation est aussi une résistance puisqu'elle ne se prête pas passivement au moule, elle l'endommage et le détourne. Surtout, le verbe devient intransitif, rabattant les mots sur eux-mêmes, sans objet qui l'absorbe à son profit. Dans ce miroir pratique de l'écrivain germent en outre des majuscules que la dictée ne comporte pas : celles bégayées et chaotiques de l'écrivain : J M P, soit J.P.M.

Le développement de ces points se feront donc ultérieurement puis s'accompagneront d'une prise en compte générale de l'œuvre. En attendant, il est clair qu'engluée de ligaments qui la soudent aux épaisseurs variables de l'idéologie, et la détériorent peu ou prou, seule, incertaine, risquée, une écriture lève et cherche son moment. Qu'elle y réussisse parfois, ouvrant quelques espaces scriptibles, l'hommage de Jean Echenoz à son ami nous le confirme. «J'avais pas mal lu et j'ai eu le sentiment en lisant Manchette qu'il ouvrait une porte. Toute lecture est une fenêtre mais là, il ouvrait une porte.²⁵³»

Bibliographie

1. Manchette

1.1. Romans

Jean-Patrick Manchette, Ô dingos, ô châteaux !, Paris, Gallimard, Série Noire n° 1489, 1972.
Les citations renvoient à l'édition originale qui fournit le texte de référence et comporte des éléments péritextuels disparus par la suite. Les republications ultérieures en Série Noire reprennent la pagination de cette édition.

Jean-Patrick Manchette, Romans noirs, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2005.
Édition remarquable. On y trouve les dix grands récits qui ont assuré la notoriété de Manchette, deux projets édités en l'état et la bande dessinée réalisée avec Tardi. Le volume procure en outre quelques pages du journal intime inédites et éclairantes, un précieux index référentiel, une biographie et une bibliographie de l'auteur.
Toutefois il est fort regrettable qu'ici ou là quelques modifications apportées à la littérarité du texte effacent quelques enjeux parmi les plus originaux de son style.

1.2. Études

Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages/Écrits noirs, 1996.
Regroupe les études littéraires parues dans différentes publications périodiques.

Jean-Patrick Manchette, Les Yeux de la momie, Paris, Rivages/Écrits noirs, 1997.
Rassemble les études cinématographiques

Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978.
Les pages [incomplet dans l'original]

1.3. [section vide dans l'original]

2. Références littéraires

Louis Aragon, Le Mouvement perpétuel, (1920-1924), Gallimard, collection Poésie, Paris, 1970.

-, Le paysan de Paris, (1926), Gallimard, Paris, 1975.

-, Je n'ai jamais appris à écrire, Genève, Skira, 1969.

Antonin Artaud, Au Congrès international des écrivains pour la défense de la culture (Projet de lettre.), [fin juin 1935], Œuvres complètes, tome 8, Paris, Gallimard, 1980.

Balzac, César Birotteau, (1837-1847), La Comédie Humaine, tome 6, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1976, page 156.

-, Le Cousin Pons, (1846), La Comédie Humaine, tome 7, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1977.

Joël Bartoloméo, Cahier des rêves, Centre d'art contemporain, Roubaix, 2002.

André Breton, Nadja, (1928), Œuvres complètes, tome 1, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1988.

Rolf Dieter Brinkmann, Rom. Blicke, Rowohlt, Hambourg, 1979.

Raymond Chandler, The Big Sleep, (1939), Penguin Books, 1970.

John Dos Passos, U.S.A., Gallimard, collection Quarto, Paris, 2002.

Paul Éuard, Benjamin Péret, 152 proverbes, (1925), Œuvres complètes, tome 1, Gallimard, La Pléiade, Paris, 1968. [«Éuard» — orthographe incorrecte pour Éluard dans l'original]

Franz Kafka, Le Procès, traduction de G.A. Goldschmidt, Presse-Pockett, Paris, 1983.

André Malraux, La Condition humaine, (1933) Œuvres complètes, tome 1, Gallimard, Pléiade, Paris, 1989.

Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, Pléiade, 1972.

William Shakespeare, Macbeth, traduction de Maurice Maeterlinck, Œuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, Pléiade, 1959.

Robert Louis Stevenson, Une Apologie des oisifs, 1877, Allia, Paris, 1999.

Tristan Tzara, Sept Manifestes dada, (1924), Œuvres complètes, tome 1, Flammarion, Paris, 1975.

3. Études critiques

3.1. Sur Manchette

3.1.1. Monographies

Jean-François Gérault, Jean-Patrick Manchette, Paris, Encrage, 2000, page 131.
Il s'agit d'une introduction à la vie et à l'œuvre, tonique pour découvrir l'auteur mais souvent superficielle.

Franck Frommer, Jean-Patrick Manchette, le récit d'un engagement manqué, Éditions Kimé, Paris, 2003.
Détachant la production de Manchette sur le fond (anecdotique) de son époque, l'auteur se propose de lire les trois derniers récits publiés comme des figures d'un désenchantement politique.
L'ouvrage s'avère plus détaillé, plus riche de références intellectuelles, beaucoup plus attentif à la réalité du texte que le précédent ; il ne dépasse pourtant que rarement les zones du constat, opérant dans le commentaire ce que Manchette reprocha souvent aux auteurs moindres de sa branche : sensibles aux effets de l'histoire sans s'élever à la connaissance des causes.

Laure Hodina, Esthétique de la rupture dans les romans de Jean-Patrick Manchette
Mémoire/maîtrise présenté en 1999 sous la direction de Francis Vanoye mis en ligne sur le site de la Bilipo.
Reportage très riche mais presque toujours d'ordre général ce qui réserve peu d'attention à la forme littérale des textes.

3.1.2. Articles

Nicholas Paige, «Manchette, ou le mutisme», Poétique n° 120, Paris, Le Seuil, novembre 1999, pages 477-494.
Lecture attentive de La position du tireur couché qui vise une véritable logique du texte qui envisage la facture de l'écriture et fait apparaître les ambiguïtés de l'œuvre, de sa production comme de sa réception. L'horizon de lecture est fourni par l'héritage de Flaubert et de son commentaire par Bourdieu.

Enfin, il faut signaler le numéro spécial d'une revue dont Manchette a été le collaborateur. Des contributions très inégales se détache surtout celle d'un compagnon amical qui projette une lumière claire et légère sur les pratiques concrètes de

l'invention:

Jean Échenoz, «Jean-Patrick Manchette, le styliste», entretien paru dans la numero Spécial Manchette de la revue Polar, Paris, Payot, 1997, pages 14-24.

3.2. Sur le roman policier en général

Autopsies du roman policier, textes réunis et présentés par Uri Eisenzweig, Paris, UGE, collection 10/18, 1983.
Anthologie d'articles émanant d'écrivains (Chesterton, Chandler, Wilson, Auden, Maugham, Gorki, Orwell, Borges) ou de philosophes (Bloch, Mac Luhan, Mac Carthy, Benjamin)

Boileau-Narcejac, Le roman policier, Petite bibliothèque Payot, 1964.
Il s'agit à la fois d'une histoire, d'une tentative de classement et d'une défense du genre.

Roger Caillois, «Le roman policier», 1941, Approches de l'imaginaire, Paris, Gallimard, 1974.

Gilles Deleuze, «Philosophie de la Série Noire», 1966, L'Île déserte, Minuit, Paris, 2002, pages 114 à 119.

Francis Lacassin, Mythologie du roman policier, deux volumes, Paris, 10x18, 1974.
Parcours vivant qui retrace, sous la formes de monographies successives, quelques étapes majeures du genre et accorde une place de choix au polar.

3.3. Études générales

Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953, Œuvres complètes, tome I, Seuil, Paris, 1975.

-, Petite Sociologie du roman français contemporain, 1953, Œuvres complètes, tome 1, Seuil, Paris, 2002, pages 555 à 562.

-, Article «Texte (théorie du)» de l'Encyclopædia Universalis, 1973, Œuvres complètes, tome IV, Seuil, Paris, 1975, page 449.

-, Roland Barthes par Roland Barthes, 1975, Œuvres complètes, tome 4, Seuil, Paris, 2002.

-, La préparation du roman I et II, cours et séminaires au Collège de France (1978-1979 et 1979-1980), édition de Nathalie Léger, Paris, Seuil Imec, 2003.

André Bazin, Qu'est-ce que le cinéma ? [référence incomplète dans l'original — éditeur et date manquants]

Émile Benveniste, «La communication», Problèmes de Linguistique générale, tome 2, Paris, Gallimard, 1974.

Guy Debord, La Société du spectacle, 1967, Paris, Gallimard, collection Folio, 1992.

-, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978.

-, Correspondance, volume III, 1965-1968, Paris, Arthème Fayard, 2003.

-, Correspondance, volume IV, 1969-1972, Paris, Arthème Fayard, 2004.

-, Correspondance, volume V, 1973-1978, Arthème Fayard, Paris, 2005.

Gilles Deleuze, «Cinq Propositions sur la psychanalyse», 1973, L'Île déserte, Minuit, Paris, 2002, pages 381 à 390.

Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka, Minuit, Paris, 1975.

Jacques Derrida, «La Pharmacie de Platon», 1968, La Dissémination, Seuil, Paris, 1972.

Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, 1964, Idées/Gallimard, Paris, 1973.

Hegel, Phénoménologie de l'esprit, 1807, traduction de Jean Hyppolite, tome 1, Aubier, Paris. [date de traduction et page manquantes dans l'original]

Roman Jakobson, «Du réalisme en art», 1921, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973.

Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, traduit de l'allemand par Maurice Jacob, Paris, Gallimard, 1988.

Alexandre Koyré, Réflexions sur le mensonge, 1943, Paris, Allia, 1996.

Paul Lafargue, Le Droit à la paresse, Allian, Paris, 1999. [«Allian» — coquille pour Allia dans l'original]

P.-O. Lissagaray, Histoire de la Commune de 1871, 1876-1896, Maspero, Paris, 1981.

Dionys Mascolo, À la recherche d'un communisme de pensée, Paris, Fourbis, 1993.

Jean-Paul Sartre, Situations, II, 1948, Gallimard, Paris, 1968.

4. Revues

Pierre Chabard, «Une souris et des hommes, L'architecture comme thème à Val d'Europe, 1987-2005», Les Cahiers du Musée national d'art moderne, n° 91, printemps 2005, pages 99-121.

Internationale situationniste, 1958-1969, Champ libre, Paris, 1975.

Claude Mesplède, «Panorama du roman policier», Revue de la Bibliothèque Nationale de France, n°23, Paris, 2006, pages 17 à 27.

Table

1. Départ
    1.1. l'esprit moderne de l'art.................................................. page
        1.1.1. la peinture et l'objet.....................................................page
            1.1.1.1. paradigme, collage, ready-made
            1.1.1.2. peinture et photographie
        1.1.2. Littérature
    1.2. situation du polar
        Trois fortunes génériques
            le populaire
            le mineur
            réalisme et histoire
    1.3. réception de Manchette
        Fortune
        Atonie
        Rejet
    1.4. hommages
2. miniature
    2.1. l'invention du titre........................................................... page 8
        2.1.1. le palimpseste rimbaldien
        2.1.2. [sans titre dans l'original]
        2.1.3. [sans titre dans l'original]
        2.1.4. [sans titre dans l'original]
    2.2. opération zéro
        2.2.1. [sans titre dans l'original]

    2.3. deux figures de l'écrivain
        2.3.1. l'enfant : la plume et l'espoir
        2.3.2. le négatif du tueur
3. critique de l'autorité, 1.
    3.1. les racines du mal
        3.1. La mort de l'art
            la religion
            l'urbanisme répressif
                destruction
                circulation
            le bon architecte
                la Tour Maure
                Wryght [orthographe incorrecte pour Wright — reproduit tel quel de l'original]
        La folie
            l'insigne du pouvoir
                oppression
                distribution
            la castration
            Les déserts de l'amour
            la police
            l'information
            la réification
    3.2. la démocratie totalitaire
        situation d'Hartog
        logique de l'objet
        le nom juif de Julie
        présence de Kafka
4. écrire
    4.1. ellipses
    4.2. fonctions
        4.2.1. critique de l'autorité
            la contrainte
            le cliché
        4.2.2. subversion
            la résistance
            le plaisir du jeu
            l'intransitif
5. Annexes
    5.1. Bibliographie
    5.2. table