La critique de l’autorité dans un roman de Manchette

Introduction

On peut lire l'accomplissement de l'art moderne comme une expérience de l'irruption des marges. L'histoire de la peinture en fournit quelques paliers nets si l'on songe aux variations d'objet dont le dix-neuvième siècle fut le théâtre. Il y eut d'abord une rupture paradigmatique forte lorsque les peintres autour de Courbet et de Manet invitèrent des motifs bas dans leurs chefs d'oeuvre, qu'il s'agisse de la vie sociale jugée insignifiante ou des réalités décriées de la vie charnelle. La toile connut ensuite l'intrusion du monde lui-même lorsque la matière du réel intégra l'oeuvre en ouvrant la grande tradition moderne qui fait succéder le collage au trompe-l'oeil. Enfin les ready-made de Duchamp constituent le moment paradoxal où l'oeuvre est finalement absorbée par l'objet qui lui confère, dans un circuit aux limites de l'expérience, son essence poétique. Cette histoire schématique est doublée en permanence par les effets fondamentaux de la technique industrielle : une analyse classique d'André Bazin établissait comment l'invention de la photographie délivra la peinture des normes de la reproduction, libérant à partir de l'impressionnisme sa recherche spéculative d'elle-même.

Toutes les étapes de cette aventure de la représentation connaissent leur pendant et parfois leur amorce dans le champ littéraire. Dans un article de jeunesse, Roman Jakobson remarquait avec malice que si un auteur publiait jadis sa haute poésie en réservant à son intimité les trivialités de son journal, il pourrait bien de nos jours renverser sa pratique éditoriale. À ce renouvellement des codes correspond le souci d'articuler à l'écriture la chose-même. Cette opération emprunte trois moments formels : l'importation d'une parole hétérogène, dont les idiolectes embaumés par Balzac ou le traitement de l'information du monde chez Dos Passos fournissent les exemples les plus saillants ; la transcription objective de l'objet dans l'oeuvre par des formes mixtes engageant le discours dans un partage graphique ; et enfin la limite duchampienne présente en littérature sous la forme d'oeuvres dont le point commun pourrait être le silence, l'absence du livre. Il arrive donc que ces recherches s'affairent à une contestation réflexive de la littérature et de ses moyens. Fleurissent alors au sein des oeuvres les abîmes infinis, les expériences de l'impossible, toute une littérature de crise qui hésite entre la répétition, la disparition ou l'entame d'une voie nouvelle. On sait que de Mallarmé à Paul Celan, de Proust à Guyotat, de James Joyce à Arno Schmidt, de Flaubert au Nouveau Roman, la littérature se refait dans ce tourment.

Nous tenons que les livres de Jean-Patrick Manchette se font au croisement de ces fractures. La proposition peut surprendre : Manchette publie dans la Série Noire, collection de romans policiers populaires fondée en 1945 par Marcel Duhamel. Son lectorat n'est pas celui de Tel Quel. La critique consacrée le tient à distance : relégué dans ce que Francis Lacassin appelait «l'empire infra-culturel», le polar est au mieux une littérature de transition. Roland Barthes lui-même, dans l'emploi du temps qu'il dresse dans son autoportrait, range le roman policier entre un ouvrage de langue littéraire et le sommeil. Et pourtant, la thèse que cette étude entend soutenir est précisément que Manchette hérite de cette longue histoire de l'irruption des marges, qu'il en constitue un aboutissement singulier, et que son oeuvre accomplit dans les formes du roman populaire ce que les avant-gardes cherchaient dans le silence ou la destruction : une critique radicale de l'autorité qui ne soit pas extérieure à la littérature mais immanente à sa forme même.

Pour appuyer cette thèse, trois ordres d'arguments seront successivement avancés, touchant au genre littéraire, à la réception de l'oeuvre et à la faison du texte. La première raison est générique : le polar, en tant que littérature mineure au sens que Deleuze et Guattari donnaient à ce terme, est «immédiatement branché sur la politique», ce que l'on pourrait dire aussi avec Guy Debord affirmant qu'«il n'y a rien de simplement personnel dans notre monde». La deuxième raison tient à la réception paradoxale de Manchette : consacré par ses pairs, Jean Echenoz déclarant qu'«il ouvrait une porte» là où toute lecture n'est qu'une fenêtre, méprisé par Debord, ignoré longtemps par l'université, son oeuvre occupe une position de croisement qui révèle quelque chose d'essentiel sur les rapports entre littérature populaire et pensée critique dans la France de l'après-68. La troisième raison, la plus décisive, est textuelle : il suffit de lire.

Cette étude commentera un seul roman, le second publié par Manchette, dont la rédaction commence en janvier 1968 sous le titre Safari pour un enfant et s'achève en novembre 1971, au moment même où se termine Nada, de sorte qu'on peut le considérer comme la racine romanesque de toute l'oeuvre : à la fois l'idée la plus ancienne de polar et la tresse qui tourne autour de leur suite pendant dix années de rédaction ininterrompue. Ô dingos, ô châteaux !, paru en mai 1972 sous le numéro 1489 de la Série Noire, est aussi le roman où Manchette a le plus explicitement exposé son programme : «À l'origine d'Ô dingos ! Ô châteaux ! j'avais envie de parler de psychanalyse (cette arme redoutable que l'ordre établi a réussi à domestiquer) et accessoirement de l'urbanisme.» Ce programme déclaré est réel. Mais ce qui retient l'attention ici est plus profond : la critique politique de ce roman n'est pas logée dans ses thèmes. Elle est accomplie par sa langue, inscrite dans ses structures, nichée dans les noms propres de ses personnages et dans la lettre de son titre.

Les études manchettiennes ont progressé, notamment depuis le trentième anniversaire de la mort de l'auteur. Nicholas Paige, dans un article de 1999 demeuré l'une des lectures les plus attentives à la facture des textes, concluait à la faillite du projet : Manchette «n'a jamais récupéré son mutisme comme source intarissable de paroles». Jean Kaempfer, en 2007, proposait pour Ô dingos une lecture stylistique remarquable, héritée de Flaubert, et concluait que la langue de Manchette était «du plexiglas» : une matière qui encapsule et neutralise la violence en la rendant ludique et esthétiquement pure. Nicolas Le Flahec, enfin, vient de publier en 2025 la première somme académique sur l'ensemble de l'oeuvre, embrassant romans, scénarios, traductions et correspondance dans une perspective à la fois contextuelle et thématique. Ce que ces trois lectures, chacune à leur façon remarquable, n'ont pas fait : une lecture formelle exhaustive d'Ô dingos, attentive à chaque détail du titre, de l'onomastique, des structures sonores, de la progression de la réification jusqu'à ses conséquences les plus profondes. C'est ce que ce travail entend accomplir. Il répond à Kaempfer en affirmant que le style n'encapsule pas la critique : il en est le mode d'existence. Il répond à Paige en affirmant que le mutisme n'est pas une faillite : c'est la conclusion logique d'un projet accompli.

La méthode est celle d'une lecture rapprochée, attentive aux détails que les études manchettiennes ont trop souvent sacrifiés aux commentaires de l'histoire des idées. Elle s'informe librement de la théorie situationniste du détournement, entendu comme «emploi des éléments préexistants d'un ensemble culturel dans un nouvel agencement», non comme cadre imposé de l'extérieur mais parce que Manchette connaissait cette pensée, s'en nourrissait, et que les analyses de l'Internationale situationniste imprègnent son oeuvre d'une façon qui ne se laisse pas réduire à la simple influence.

Notes

Note : les numéros de renvoi dans le corps du texte sont à rétablir lors de la révision finale avec l'édition originale.

¹⁷ André Bazin, «Ontologie de l'image photographique», Qu'est-ce que le cinéma ?, tome 1, Paris, Cerf, 1958.

¹⁸ Roman Jakobson, «Qu'est-ce que la poésie ?», 1933-1934, Questions de poétique, Paris, Seuil, 1973, page 117.

¹⁹ À titre d'exemple, les circuits linguistiques de Schmucke dans Le Cousin Pons, dont l'extension s'écoule sur deux cent soixante pages entre «Encore [...] et pir fus». Balzac, Le Cousin Pons (1846), La Comédie Humaine, tome 7, Paris, Gallimard, La Pléiade, 1977.

²⁰ John Dos Passos, U.S.A., Paris, Gallimard, collection Quarto, 2002.

²¹ Le silence de l'oeuvre prend avec les dadaïstes la forme d'une provocation. Que l'on songe au «Suicide» d'Aragon dans le Mouvement perpétuel ou à l'art poétique présenté par Tzara dans les Sept Manifestes dada (1924), Oeuvres complètes, tome 1, Paris, Flammarion, 1975.

²² Francis Lacassin, Mythologie du roman policier, volume 2, Paris, 10x18, 1974, page 6.

²³ Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), Oeuvres complètes, tome 4, Paris, Seuil, 2002, page 659.

²⁴ Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, page 30.

²⁵ Guy Debord, Lettre à Jaap Kloosterman du 19 février 1976, Correspondance, volume V, Paris, Arthème Fayard, 2005, page 344.

²⁶ Jean Échenoz, «Jean-Patrick Manchette, le styliste», Spécial Manchette, revue Polar, Paris, Payot, 1997, pages 14-24.

²⁷ Jean-Patrick Manchette, Journal, janvier 1968, repris dans Romans noirs, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2005, page 236.

²⁸ Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, page 118.

²⁹ Nicholas Paige, «Manchette, ou le mutisme», Poétique, n° 120, Paris, Le Seuil, novembre 1999, page 491.

³⁰ Jean Kaempfer, «Style et violence dans Ô dingos, ô châteaux ! de Jean-Patrick Manchette», Archipel, n° 28, Lausanne, 2007, page 65.

³¹ Nicolas Le Flahec, Jean-Patrick Manchette : Écrire contre, Paris, Gallimard, 2025.

³² Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman, «Mode d'emploi du détournement», Les Lèvres nues, n° 8, mai 1956.

Partie I : 1489

Le titre comme miniature de l'œuvre entière

1.1Le numéro comme geste

Ô dingos, ô châteaux ! porte le numéro 1489 dans la Série Noire. Ce numéro, que la collection lui a assigné et non Manchette choisi, est pourtant une entrée analytique à part entière. Il dit quelque chose que le titre lui-même ne dit pas : la position du roman dans un catalogue, son voisinage avec Lewis B. Patten (n°1488, Le Dernier Roméo) et Kelley Roos (n°1490, Le Sale Voyage), son inscription dans un système de production culturelle populaire que le titre rimbaldien transcende sans le nier.

L'édition originale le rend visible : la page 189 du volume présente la liste des nouveautés du mois, numérotées de 1485 à 1492. Chacune de ces parutions est assortie d'un sous-titre qui fonctionne comme une miniature commerciale : une alternative, un résumé, une ambiance. Ces sous-titres sont construits de façon ludique sur l'appui d'un champ lexical. Ainsi invente-t-on RIF CHEZ LES MANOUCHES ou le «Gadjo» schizo, et c'est la structure du chiasme qui opère régulièrement : MEURTRE À LA CARTE engendre Salade de cruautés et LE TEMPLE DU JAGUAR La panthère est sous l'autel. Manchette, lui, ne propose pas de sous-titre. Le 1489 suffit. Ce refus est lui-même une opération critique : dans un système où chaque roman se vend par son sous-titre accrocheur, l'absence de sous-titre est un geste de résistance au pittoresque commercial. Et c'est précisément parce que le titre seul renvoie à Rimbaud que ce refus est aussi une opération poétique d'une densité remarquable.

La justification que Manchette donne de l'ajout du chapitre zéro : sa «paresse» à renuméroter les chapitres : s'inscrit dans une tradition littéraire et critique qui déborde largement l'anecdote. Il n'est pas difficile d'entendre dans l'évocation de la «petite scène de meurtre» ajoutée «en catastrophe» un écho répondant aux «petits esprits» de Montesquieu dans le fameux passage de l'Esprit des lois consacré à l'esclavage des nègres. Le motif de la paresse s'inscrit quant à lui dans la postérité de Stevenson : dont Une Apologie des oisifs (1877) érige la paresse en valeur contre le productivisme victorien : et de Lafargue, dont Le Droit à la paresse (1880) retourne l'idéologie du travail contre elle-même. Il en va finalement de la réinvention moderne de l'otium et de la souveraineté démocratique : Manchette, en se déclarant paresseux, prend position dans un débat politique qui excède de loin la fabrication de son polar.

1.2Le palimpseste rimbaldien

«Ô saisons, ô châteaux» : le refrain de Délires II, dans Une saison en enfer, est l'un des vers les plus connus de Rimbaud, et l'un des plus énigmatiques. Manchette le détourne en remplaçant les saisons par les dingos : le lyrique cède au pathologique, le cosmique au populaire, l'abstraction de la saison à la précision clinique de la folie. Mais le détournement ne s'arrête pas là. En augmentant Une saison en enfer de l'appareillage du Bateau ivre, Manchette redouble l'opération : «Comme je descendais des Fleuves impassibles» devient Comme je descendais les truands impossibles. Ce n'est pas une parodie : c'est un détournement au sens strict que Debord et Wolman donnaient au terme en 1956 : «emploi des éléments préexistants d'un ensemble culturel dans un nouvel agencement», de sorte que les éléments détournés «perdent leur sens premier» tout en «acquérant une nouvelle portée».

Ce détournement inscrit Manchette dans une tradition précise : celle des grands usagers de titres, à commencer par Rabelais tout le premier, et dans la tradition moderne d'une poétique du détournement entre excentricité et vivacité critique. On trouve Lautréamont (Maldoror), Éluard et Péret (152 Proverbes), et Debord lui-même (Mémoires), lequel y apercevait la possibilité d'un «cadre romanesque habilement perverti». Le geste manchettien s'inscrit dans cette lignée : non pas l'hommage scolaire mais la réécriture qui retourne la source contre elle-même.

La stipulation rimbaldienne imprègne la totalité du roman, bien au-delà du titre. Elle organise d'abord le programme narratif : quelques alinéas avant le distique métamorphosé en titre, Une saison en enfer formule un résumé strictement applicable aux aventures de Julie : «Aucun des sophismes de la folie : la folie qu'on enferme : n'a été oublié par moi : je pourrais les redire tous, je tiens le système. / Ma santé fut menacée. La terreur venait. Je tombais dans des sommeils de plusieurs jours, et, levé, je continuais les rêves les plus tristes. J'étais mûr pour le trépas, et par une route de dangers ma faiblesse me menait aux confins du monde et de la Cimmérie, patrie de l'ombre et des tourbillons.» Le roman est annoncé avant d'être écrit : la névrosée qui sort de clinique, la terreur qui vient, la route de dangers, les confins du monde.

Elle active ensuite le corps des personnages : le regard de Julie, dont les «yeux violets brasillèrent», croise l'ultime vers des Voyelles : «O rayon violet de Ses Yeux !». Elle organise les fournitures qui circulent dans l'espace du roman : au sein des Villes qu'avisent les Illuminations passent des «cortèges de Mabs en robes rousses, opalines, montent des ravines», que Manchette transcrit dans l'univers de Bibi, l'homme de main du commanditaire roux.

Le remplacement des saisons par les dingos contient en outre une lecture politique précise. Par la vertu du substantif choisi, Manchette lance le motif de la falsification moderne du monde telle qu'elle est mise en place par l'impérialisme libéral : «dingo» est ici la métonymie de l'univers Disney, dont une étude récente montrait les implications dans l'urbanisme planétaire. Mais la substitution engage également une lecture historique plus sombre : le paradigme des «saisons» remplacé par celui des «dingos» indique que notre temps est celui de la folie, la mesure de notre époque s'annonçant comme celle de l'affolement : et les systèmes totalitaires du vingtième siècle ont veillé à réaliser scrupuleusement le soupçon de Macbeth : «Life's but a walking shadow [...] It is a tale / Told by an idiot, full of sound and fury, / Signifying nothing.»

La connexion n'est pas décorative. Elle engage une question que Sartre avait posée dans Situations II précisément à propos du vers de Rimbaud que Manchette tourne en titre : la fonction de la poésie et de la prose, l'engagement de l'écrivain, la responsabilité politique de la littérature. Tout le débat sur la littérature engagée est convoqué par quatre mots avant même que le roman ne commence.

1.3La cellule narrative

Le titre ne contient pas seulement un palimpseste : il contient la fin du roman. C'est ce qu'on peut appeler une cellule narrative : une structure miniaturisée qui programme l'ensemble avant que la lecture ne commence. Aragon rêvait d'incipits capables d'annoncer non seulement l'ancrage générique mais, plus finement, la fin du récit. Manchette réalise cette exigence dès le titre : il y a une réponse dans Ô dingos, ô châteaux ! avant qu'il y ait une question.

Rimbaud posait une question dans Délires II : «Quelle âme est sans défaut ?» Manchette ne répond pas à cette question : il en déplace la nature. Dans le dernier chapitre, Thompson vise le coeur de Julie, rate, et la balle arrache les deux mains du tueur. L'âme sans défaut que cherchait Rimbaud se retrouve ici dans le canon d'une carabine : «seuls les canons ont des âmes», notait Camus, et le mot désigne en armurerie l'«évidement intérieur où se place le projectile». L'arme répond au poème. La matérialité de la violence répond à l'abstraction lyrique. C'est Manchette qui répond à Rimbaud : non par la sagesse ou la grâce, mais par le mécanisme d'une arme dont le canon est plein de terre. Notons que Georges Perec avait joué lui aussi avec ce sens du mot «âme» dans un texte diagonal intitulé précisément L'Âme : Manchette et Perec explorent simultanément, depuis des formes différentes, les ressources cachées du lexique ordinaire.

Cette cellule narrative a un équivalent formel dans l'oeuvre de Debord. In girum imus nocte et consumimur igni : le palindrome latin que Debord choisit comme titre de son film de 1978 : accomplit le même geste : une phrase qui se lit identiquement dans les deux sens, qui tourne en rond dans la nuit, qui figure formellement l'impasse qu'elle décrit. Le O manchettien et le palindrome debordien sont deux versions du même constat : le monde tourne en rond, et la forme dit ce que le contenu ne peut qu'annoncer. La différence est que Debord en fait une tragédie. Manchette en fait un roman policier : ce qui est peut-être plus honnête.

1.4Le programme du roman

Les dingos, les châteaux : deux mots, deux univers, une analyse. Les dingos désignent la folie populaire, la monomanie, les marges de la société : ceux qu'on enferme, qu'on médicamentalise, qu'on utilise. Le thème lexical des «dingos» est amplement relayé dans le récit : Dédé, repensant à Julie, déplore la perte de «la dingue». Les châteaux désignent le pouvoir bourgeois, l'architecture répressive, les hauteurs sociales : ceux qui commanditent, qui possèdent, qui protègent leur fortune. Face à Julie, les châteaux du pouvoir bourgeois s'érigent dès la première page : la clinique psychiatrique est un «manoir Louis XIII», patricienne résidence qui assure le bon ordre d'un monde discursif dont elle arrondit les angles. Le titre ordonne donc non seulement deux zones d'investigation romanesque, mais propose une analyse dynamique du haut et du bas qui s'inscrit dans la tradition marxiste de la lutte des classes : tout en croisant Rimbaud, Marx et Freud dans le même mouvement : la folie récupérée par l'institution psychiatrique répond à la psychanalyse domestiquée par le pouvoir, tandis que le château du milliardaire répond à la critique de l'urbanisme répressif.

Manchette a lui-même confirmé ce programme dans ses entretiens. D'un côté la psychanalyse comme «arme redoutable que l'ordre établi a réussi à domestiquer» : c'est le versant dingos, la folie récupérée par l'institution. De l'autre l'urbanisme : c'est le versant châteaux, l'architecture comme instrument de domination. Les deux antagonistes du roman incarnent cette opposition avec une précision qui n'est pas accidentelle : Hartog est un urbaniste de pouvoir, Fuentès un urbaniste rebelle. L'un construit pour contrôler, l'autre invente la Tour Maure comme espace de jeu et de dérive. L'esclave névrosée enfermée puis libérée : c'est-à-dire enfermée dans sa libération : est prise dans les lacs du bourreau, le pouvoir argenté.

Mais le titre engage aussi une question générique. En injectant Malraux dans ce dispositif : car l'incipit d'Ô dingos est une réécriture consciente de l'ouverture de La Condition humaine : même chronographie, même meurtre à l'arme blanche, même contraction stomacale, même motivation politique : Manchette pose la question des rapports de la modestie générique du polar et de l'exaltation historique du roman. Au lecteur de se poser la question : peut-on faire tenir Rimbaud et Hammett dans le même titre ? Marx et la Série Noire dans le même roman ? La réponse de Manchette est que non seulement c'est possible, mais que c'est nécessaire.

1.5La dispute de l'écriture et le problème des genres

Le vers de Rimbaud que Manchette tourne en titre est précisément celui que Sartre cite dans Qu'est-ce que la littérature ? pour illustrer sa distinction entre la poésie et la prose. Pour Sartre, la poésie est une expérience close sur elle-même : le poème porte les mots à leur existence absolue, les soustrait au monde pour les rendre à leur matière. La prose, elle, est transparente au monde : elle le dévoile, elle l'engage, elle prend position. En choisissant comme titre ce vers que Sartre cite comme exemple de pure poésie, Manchette fait exactement ce que Sartre jugeait impossible : il fait de la poésie l'amorce d'un roman policier engagé. Il court-circuite la distinction. Les deux perspectives de ce passage de Sartre sont loin d'être indifférentes par rapport à Manchette : d'un côté une recherche de la causalité poétique, de l'autre l'inscription de l'énonciateur dans le texte que Sartre aborde par les deux figures du cercle (l'interrogation est sa propre réponse) et de l'absence (personne ne communique ici) : figures qui travaillent tout le texte de Manchette.

Ce n'est pas un jeu gratuit. C'est une déclaration de méthode. Manchette ne choisit pas entre la poésie et la prose, entre le lyrisme et l'engagement, entre la forme et le contenu. Il prend les deux simultanément. Le titre est un poème détourné qui programme un roman politique. La beauté formelle et l'analyse sociale ne sont pas en tension : elles sont le même geste.

1.6La construction sonore

Le titre est aussi un événement sonore. Quatre mots, quatre O vocaliques : «Ô dingos, ô châteaux !». L'effet de paronomase constitué par la répétition du son [o] crée une cohérence phonique qui précède toute signification : on entend le titre avant de le comprendre. Manchette relève ainsi l'opération que Hans Robert Jauss repérait dans Spleen de Baudelaire : la répétition sonore comme dispositif d'encerclement, comme figure formelle de la circularité.

Cette circularité sonore se prolonge dans le paratexte du chapitre initial. La première phrase du roman ajoute un cinquième O à la série : «Ô dingos, ô châteaux ! Zéro.» Le titre déborde dans le texte. Et le texte continue : «L'homme que Thompson devait tuer...» La suite vocalique peut se reconstruire à la manière d'un sablier, imparfait de ce qu'il perdrait son temps en route : O O O / O / O O O. La symétrie est réelle. La seconde série est embrassée par l'acuité du [é] qui la tenaille dans la négation : zéro : et dans le verbe : tuer. Les deux mots qui encadrent le sablier sont les deux mots du programme : l'annulation et la mort. Nous touchons alors la question complexe du zéro dans ce texte, dont nous soutenons qu'il fait système.

1.7Le chapitre zéro comme préface en acte

Manchette s'est expliqué sur le chapitre zéro dans un entretien avec Jean-Louis de Rambures. Il aurait oublié d'ouvrir le roman sur un temps fort, comme le veulent les règles du genre, et aurait ajouté en catastrophe une petite scène de meurtre au début : «d'où le chapitre zéro (j'étais trop paresseux pour changer toute la numérotation)». Cette déclaration, si elle est éminemment vraie : Manchette ouvre effectivement par un tour de force : est essentiellement ironique.

Un signe en est directement perceptible. À l'instar de Debord qui, se targuant de n'avoir jamais changé un mot à ses ouvrages republiés, terminait son exposé par la syllepse cinglante «Je ne suis pas quelqu'un qui se corrige», tout en corrigeant «la thèse 105» quelques lignes plus loin, Manchette rejette dans une parenthèse consacrée au même roman : «(je ne puis commencer si je ne possède pas la forme d'un bout à l'autre)». L'auteur qui prétend ne pas corriger et celui qui prétend ajouter par paresse disent exactement la même chose : le texte est conçu globalement, la forme prime sur l'anecdote de la rédaction.

Si l'on pense avec Hegel que «dans la préface qui précède son ouvrage, un auteur explique habituellement le but qu'il s'est proposé, l'occasion qui l'a conduit à écrire et les relations qu'à son avis son oeuvre soutient avec les traités précédents ou contemporains sur le même sujet», alors le chapitre zéro est exactement une préface en acte. Il impose au texte une multitude d'énergies qui en reçoit la marque. Il rend le roman indécidable dans son compte : quarante et un chapitres ou quarante-deux ? Quarante et un plus zéro font-ils vraiment quarante-deux ? Sans doute Manchette prend-il ici comme point de départ le statut paradoxal de l'«écrivain sans Littérature» dont Barthes faisait le cœur du «degré zéro de l'écriture» : le point d'avant la convention, le degré d'avant l'inscription dans un style. À cette contestation du nombre se mêle celle d'une critique décidée : l'incipit met d'emblée en cause la férocité névrotique et sociale «d'un industriel» qui commandite l'exécution. Le chapitre zéro est programme, signature secrète et préface silencieuse.

Une dernière remarque s'impose. L'édition Quarto de Gallimard, parue en 2005 et procurée par la veuve et l'orphelin de l'auteur, a retiré le zéro du texte, renumérotant les chapitres à partir de un. Ce faisant, elle a effacé le geste inaugural le plus important du roman : celui qui dit que tout commence avant de commencer, que la forme précède le contenu, que le programme est inscrit dans la numérotation elle-même avant d'être dans les mots. On travaille ici sur l'édition originale.

Notes de la Partie I

Note : les numéros de renvoi dans le corps du texte sont à rétablir lors de la révision finale avec l'édition originale.

³³ Cette liste est à vérifier sur l'édition originale Série Noire n°1489, page 189. ³⁴ Montesquieu, De l'Esprit des lois, livre XV, chapitre 5, 1748. ³⁵ Robert Louis Stevenson, Une Apologie des oisifs, 1877, Paris, Allia, 1999. Paul Lafargue, Le Droit à la paresse, 1880, Paris, Allia, 1999.

³⁶ Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman, «Mode d'emploi du détournement», Les Lèvres nues, n°8, mai 1956. ³⁷ Idem. ³⁸ Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, Pléiade, 1972, page 111. ³⁹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 9, page 47. [À vérifier sur l'édition originale] ⁴⁰ Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, Pléiade, 1972, page 136. ⁴¹ Pierre Chabard, «Une souris et des hommes, L'architecture comme thème à Val d'Europe, 1987-2005», Les Cahiers du Musée national d'art moderne, n°91, printemps 2005, pages 99-121. ⁴² William Shakespeare, Macbeth, acte V, scène 5, traduction de Maurice Maeterlinck, Oeuvres complètes, tome 2, Paris, Gallimard, Pléiade, 1959, page 1005. ⁴³ Jean-Paul Sartre, Situations II, 1948, Gallimard, Paris, 1968, page 68.

⁴⁴ Louis Aragon, Je n'ai jamais appris à écrire ou les Incipit, Genève, Skira, 1969. La référence exacte dans le mémoire est lacunaire : à compléter à la vérification. ⁴⁵ Albert Camus, L'Envers et l'endroit, cité dans le Trésor de la langue française. ⁴⁶ Trésor de la langue française, article «âme». ⁴⁷ Georges Perec, L'Âme, texte diagonal. La référence exacte est à établir : il s'agit d'un texte de contrainte formelle utilisant la lettre A.

⁴⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 34, page 161. ⁴⁹ Idem, chapitre 1, page 9. ⁵⁰ Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, page 118. ⁵¹ André Malraux, La Condition humaine (1933), Oeuvres complètes, tome 1, Gallimard, Pléiade, Paris, 1989, page 511.

⁵² Jean-Paul Sartre, Situations II, 1948, Gallimard, Paris, 1968, page 68. ⁵³ Hans Robert Jauss, Pour une herméneutique littéraire, traduit de l'allemand par Maurice Jacob, Paris, Gallimard, 1988, pages 371-373. ⁵⁴ Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, pages 116-117. ⁵⁵ Guy Debord, La Société du Spectacle, Paris, Gallimard, collection Folio, 1992, page 7. ⁵⁶ Idem, page 9. ⁵⁷ Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, page 118. ⁵⁸ Hegel, Phénoménologie de l'esprit, 1807, traduction de Jean Hyppolite, tome 1, Aubier, Paris, page 5. ⁵⁹ Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953, Oeuvres complètes, tome I, Seuil, Paris, 1975, page 173. ⁶⁰ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 0, page 7. [À vérifier sur l'édition originale] ⁶¹ Romans noirs, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2005, page 237.

Partie II : Le Roux et le Gris

La langue comme instrument de réification et de résistance

2.1L'onomastique négative

Il existe dans Ô dingos, ô châteaux ! un système de nomination qui ne doit rien au hasard. Chaque nom propre est une arme, et la lettre O en est le graphème commun.

Hartog d'abord. Le nom contient la hart, la corde destinée à pendre les condamnés à mort. Ce n'est pas une coïncidence : l'entreprise de falsification mise en place par Hartog implique que Peter et Julie soient pendus : c'est le programme criminel dont le roman est la mise en acte. Le récit le confirme à bon escient, lorsque Bibi sort «du coffre les cordes». Hartog est donc, dès son nom, l'instrument du supplice qu'il a commandité. Mais avant même que le lecteur ait déchiffré ce code, il a déjà reconnu dans ce roux prétentieux une silhouette familière. L'incipit de La Moisson rouge de Dashiell Hammett s'ouvre sur ces mots : «La première fois que j'entendis Personville appelée Poisonville, c'était par un rouquin prétentiard nommé Hickey Dewey dans la grande salle du Big Ship, à Butte.» Hartog est roux, gavé de prétention vaniteuse, ses activités empoisonnent l'espace public. Manchette inscrit dans le nom de son commanditaire la généalogie littéraire du roman noir américain : avant de la faire bifurquer vers l'Allemagne nazie.

Thompson ensuite. Le nom glisse comme Hartog dans celui d'un instrument de mort : la mitraillette Thompson, arme célèbre dont l'initiale T redouble le O mortifère. Le rapport économique qui unit l'industriel au maître est reproduit dans celui du chef à l'ouvrier de la mort : Nénesse le déclare expressément : «C'est le chef. Et c'est un maître.»

Coco. L'un des frères criminels se nomme ainsi, et le O est redoublé parce que, à l'instar de Thompson, le personnage plonge ses mains dans la mort qui l'irradie. L'humour critique de Manchette colle au prolétaire du mal l'appellation populaire du parti communiste : qui du coup complète la structure qui révèle en lui un instrument de mort. Les fourberies d'un patronat cupide et les menées du totalitarisme bureaucratique se tiennent à égale distance du cercle des tueurs et présentent deux faciès complémentaires du négatif moderne.

Julie Ballanger enfin. «Vous êtes pas parente avec un politicien communiste ? : Non.» La démonstration est structurellement redoublée : dans le nom de l'héroïne se cache le paragramme de la juive : il suffit d'intervertir le I et le L, puis de faire pivoter la consonne de quelques degrés. Ce n'est pas une fantaisie décorative. C'est la clé de la scène finale, quand Hartog et Thompson pourchassent l'héroïne avec une obstination qui excède le simple programme criminel.

La mort de Hartog accomplit ce système avec une précision remarquable. «Les cheveux rouges d'Hartog prirent feu, et ses habits» lorsqu'il s'abîme dans des «braises incandescentes chauffées au rouge». L'architecte criminel tombe «la tête la première sur le four à céramique» : four dont les volets, comme Fuentès l'avait signalé à Julie, avaient été «récupérés sur un blockhaus de Normandie». Le croisement du four et de Hartog convoque dans le récit l'extermination des juifs d'Europe. En tombant «la tête la première», Hartog reprend en outre l'écho du mouvement révolutionnaire dont parlait Marx, qui voulait remettre la philosophie sur ses pieds. Ainsi le personnage révèle-t-il sa juste place, et si Hartog et Thompson pourchassent l'héroïne avec une pareille obstination, c'est aussi parce que, dans la richesse connotative du nom de Julie, se cache le paragramme de la juive.

2.2Le système O

La lettre O ne se limite pas aux noms propres. Elle est l'infrastructure du roman tout entier : le graphème de la mort déployé à tous les niveaux du texte.

Au niveau du récit d'abord. La circularité narrative est totale : Julie, extirpée du monde asilaire au début du roman, «plus tard devait refaire un séjour en maison de santé», revenant ainsi à son point de départ dans un monde où se rejoignent les tueurs jetant un «regard circulaire» et les agents «de la circulation». Nicholas Paige avait relevé le phénomène dans sa lecture de La Position du tireur couché : «le monde qu'habitent ses personnages est essentiellement circulaire», et il en tirait une conclusion politique immédiate : «en attendant que l'ordre des choses change vraiment, le roman noir ne pourra mettre en scène que des personnages tournant en rond». Cette circularité s'étend jusqu'aux éléments liquides du roman. Entre le manoir psychiatrique dont la tour «avait les pieds dans l'eau» : le O de cette eau indique un premier embranchement du négatif : et le torrent bouillonnant que Julie traversera plus tard, se déploie une phénoménologie du liquide dont chaque occurrence confirme le piège circulaire où se débattent les personnages.

Au niveau des personnages ensuite. Thompson l'homme-saucisse dévore des saucisses : «commanda une choucroute et la dévora. Il se sentit mieux. Il commanda une deuxième choucroute et la dégusta.» C'est une version ironique du matérialisme de Feuerbach dont la célèbre formule prétend que l'homme est ce qu'il est, c'est-à-dire ce qu'il mange : der Mensch ist was er ißt. Le O du portrait de Thompson : «Son visage brun avait les proportions d'une saucisse à cocktail» : se résorbe dans le O de ce qu'il mange.

Au niveau des objets enfin. Le cylindre est l'expansion d'une forme dont le cercle du O fournit la base. Se rassemblent ici les outils homicides de Thompson : «grosse poignée cylindrique et pourvue d'une garde circulaire» : les douilles «à peu près cylindriques» que rassemble Fuentès, la Porsche d'Hartog, la corbeille à papier «cylindrique en aluminium» dans laquelle Julie jette un feuillet qu'elle roule «en boule».

Face à cette dissémination du négatif, le texte propose un objet de résistance. Il s'agit de la «Folie. Vous savez bien, un lieu de plaisir et de caprice». Julie va être chargée de cette ambiguïté : «elle transportait la photographie de la Folie. Elle n'avait pas conscience de l'avoir emportée» : dont elle va transporter la représentation jusqu'à la chose même, la «Tour Maure», le labyrinthe ludique à quoi se ramène la puissance créatrice de Fuentès. La Tour Maure comporte notamment «une terrasse intérieure au milieu de laquelle coulait un ruisseau» : topographie qui correspond exactement à ce que l'Internationale situationniste appelait la «ville poursuivie par la forêt», qui «outre la zone de dérive inégalable qui se formerait derrière elle, et un mariage avec la nature plus hardi que les essais de Frank Lloyd Wright, présenterait l'avantage d'une mise en scène de la fuite du temps, sur un espace social condamné au renouvellement créatif». Ce modèle de Wright n'est pas convoqué par hasard : Manchette a déclaré s'être inspiré du film Le Rebelle de King Vidor, lui-même inspiré de la vie de Frank Lloyd Wright. La Tour Maure est donc une version romanesque populaire du projet situationniste, ancrée dans le modèle architectural américain que Dos Passos avait mis en scène dans La Grosse Galette : l'architecte confronté à la corruption, dont les «plans exigent une nouvelle vie pour leur réalisation», dont l'art prend la relève du religieux.

Or, comme Peter le remarque lorsqu'enfin les pourchassés touchent au port : «Ce n'est pas une tour.» Contrairement au manoir psychiatrique qui arrondissait les angles du monde discursif («Tours rondes aux angles. Une tour avait les pieds dans l'eau»), avérant qu'une tour est une tour, la Tour Maure échappe à sa propre définition. C'est dans la seule force d'un jeu poétique qui libère la dialectique que le texte trouve une ligne de résistance. Et cette résistance passe aussi par le temps. Peter, renaissant tout au long du voyage, décale de plus en plus ses heures de réveil : c'est parce qu'il s'en va jouer à une heure impossible qu'il sauve le groupe. Manchette savait que l'«acte situationniste le plus simple consistera à abolir tous les souvenirs de l'emploi du temps de notre époque».

2.3La souffrance des bouches

Il existe dans Ô dingos un catalogue exhaustif des bouches atteintes, bouchées, souillées, ouvertes sur le vide. Mme Boudiou «a encore manqué avaler sa langue». «L'homme claqua de la langue avec agacement.» La victime «ouvrit la bouche et eut un seul spasme». La truite «ouvrait et refermait convulsivement la bouche». Julie enlevée : «Oui, oui, dit Julie. Soyez tranquille. Elle respirait la bouche ouverte.» À la fin du roman : «Dubofsky ouvrit la bouche pour hurler, Terrier tira très vite une balle dans la bouche ouverte et une autre à la racine du nez.»

La bouche est perçue comme l'arrondissement de la mort : retour permanent du O. Mais la bouche n'est pas seulement menacée de l'extérieur : elle est aussi colonisée de l'intérieur par le discours analytique. Deleuze formulait précisément ce phénomène : «Quand on m'explique que ce que je dis veut dire autre chose que ce que je dis, il se produit par là même un clivage du sujet. Ce clivage est bien connu : ce que je dis renvoie à moi comme sujet d'énoncé, ce que je veux dire renvoie à moi (dans mes rapports avec l'analyste) comme sujet d'énonciation. Ce clivage est conçu par la psychanalyse elle-même comme la base de la castration et empêche toute production d'énoncés.» C'est exactement ce que le roman de Manchette met en scène dans le rapport de Julie à son analyste, caractérisé par la coupure et l'interruption permanente de la parole. La psychanalyse, cette «arme redoutable que l'ordre établi a réussi à domestiquer», boucle la bouche de l'intérieur là où Thompson la boucle de l'extérieur.

La scène de la salle des fêtes de la clinique au début du roman ajoute une dimension supplémentaire. Des patients se repassent un litre de Kiravi en buvant avec une paille ; sur l'estrade, une douzaine de personnes chantent. Le choeur crie : «Ah ! la troublante volupté de la première étreinte !» Manchette construit ici, par son estrade et les rires de l'assemblée, une réplique directe de la première scène du tribunal dans Le Procès de Kafka. Le Kiravi bu à la paille est lui-même un O : le cercle d'une bouche qui aspire par un cylindre. Et la paille introduit le thème de la manipulation orale : on boit à la paille comme on dicte à un subordonné, en contrôlant le flux et la direction.

Paige avait noté le phénomène pour La Position du tireur couché et suspectait l'origine politique de cette obsession : «maintenant que toutes les possibilités de révolution semblent définitivement bouchées». La parole est menacée parce que le politique est bouché. Mais Manchette n'en reste pas là. Face au catalogue des bouches bouchées, il installe un contremouvement : Julie inscrivant «ICI VÉCUT JULIE LA CHIENNE ENRAGÉE» dans le sable retourne la désignation infamante en acte d'écriture. La chienne enragée, c'est-à-dire celle dont la bouche est suspecte, dangereuse, à museler, reprend possession de sa propre bouche en la faisant signer. C'est la seule réponse possible à la parole bouchée : non pas la récupérer dans le discours dominant, mais la retourner contre lui depuis l'intérieur de la désignation imposée.

Si l'on suit Paige jusqu'au bout de sa logique, le silence de Manchette après 1981 n'est pas une faillite personnelle. C'est la conséquence d'un monde dont toutes les bouches ont été fermées, une à une, depuis la première page d'Ô dingos jusqu'à la dernière page de La Position du tireur couché. La plupart des tueurs de Manchette partagent d'ailleurs cette caractéristique avec leur auteur : le souci d'en finir. «Le tueur décida de lâcher le métier. Bientôt.» Comme Martin Terrier à la fin du dernier roman, Manchette s'est retiré. Non par faillite, mais parce que le programme était accompli.

2.4La réification en quatre niveaux

La réification n'est pas un thème du roman : c'est une opération que le roman accomplit sur le lecteur, progressivement, jusqu'à l'intériorité la plus profonde. Deleuze considérait que l'originalité de la Série Noire venait, très loin des modes de recherche traditionnels de la vérité, de ce qu'elle éclairait «la société tout entière dans sa plus haute puissance du faux». C'est précisément ce que Manchette met en oeuvre dans Ô dingos à travers une progression en quatre niveaux.

Premier niveau : la synecdoque. «Je vous réveille ? demanda la voix de Hartog.» Le corps est morcelé, réduit à sa voix. L'industriel n'est plus qu'une voix au téléphone : le pouvoir se désincarne pour mieux s'exercer. Ce corps morcelé traverse tout le roman : «Qu'est-ce que c'est ? demanda enfin la voix de Hartog» : c'est toujours la voix qui précède le corps, la partie qui remplace le tout, le fragment qui fait croire à la présence.

Deuxième niveau : la métonymie. «Hartog était en train de remonter en voiture. L'imper blanc le rejoignit et lui claqua la portière sur le milieu du corps.» L'humain disparaît derrière son vêtement. Le point de vue externe remplace le point de vue interne. Cette substitution atteint son point d'achèvement dans la scène de la police : «Julie courut à la fenêtre. Par les fentes, elle distinguait le toit d'une 403 noire. Des imperméables bleu clair en sortaient. L'un d'eux leva la tête pour considérer la façade. C'était un homme jeune aux cheveux en brosse. Il avait les mains dans les poches. Il fumait une cigarette. : Tout le monde dort, dit-il. : Merde, répondit un autre imper. Le soleil est levé. Je suis levé. Allons-y.» Les imperméables parlent. Les imperméables bougent. Les imperméables ont des opinions sur le soleil. L'aliénation de la marchandise est accomplie par la seule logique du récit behavioriste, sans commentaire ni démonstration.

Troisième niveau : la voix industrielle. «: Entrez, dit un interphone.» Puis : «l'interphone fredonna». La machine prend le relais de la parole humaine. Elle ne se contente plus d'obéir : elle chante. L'industriel devient lyrique, et c'est le signe que la réification est totale. Cette logique culmine dans le sourire d'Hartog lui-même : «Hartog entra. Son sourire ressemblait à une fente de parcmètre.» L'expression humaine la plus immédiate est réduite à un objet mécanique destiné à recevoir de la monnaie. La réification ne se contente pas de traiter les hommes comme des objets : elle transforme leur intériorité même en appareil fonctionnel.

Quatrième niveau : la bave d'escargot. Dans le chalet où Thompson la tourmente, «Julie avait de l'eau dans les oreilles. Elle se cramponna à la table et regarda un filet de salive tomber sur sa main. : C'est de la bave d'escargot, observa-t-elle.» La substance qui englue la bouche et fait relais entre celle-ci et la main qui doit écrire renvoie à la mollesse de celle qui vient d'être droguée : un mollusque. Mais par un jeu raffiné de syllepse, le liquide renvoie également à la vis d'Archimède, à la spirale infinie de l'eau, du O. Et dans le Supplément du dictionnaire de Littré, l'escargot désigne un «organe de certaines machines-outils, entre autres de la machine à raboter». Les rouages industriels de la société marchande généralisée ont envahi l'intériorité la plus profonde. La bouche qui devrait parler sécrète les instruments de sa propre réduction au silence.

Goldmann notait : «il y a d'innombrables crimes quotidiens contre l'humain qui font partie de l'ordre social lui-même, qui sont admis ou tolérés par la loi de la société et par la structure psychique de ses membres». La réification telle que Manchette la déploie est précisément cette intériorisation : non pas la violence spectaculaire du crime, mais la violence ordinaire de la marchandise inscrite dans la chair même de ceux qui en sont victimes. C'est par le truchement de ce constat qu'établit ce que Hannah Arendt reconnut ailleurs comme la banalité du mal que nous entrons dans la dernière étape de la critique de l'autorité dans Ô dingos, ô châteaux ! : il faut maintenant suspecter le fond totalitaire de la société démocratique moderne.

2.5L'art comme marchandise

La réification ne s'arrête pas aux corps et aux voix : elle investit l'art lui-même, le transformant en vecteur de domination. La chambre de Julie à la clinique en donne le premier exemple : «La pièce était à peu près cubique, avec des murs vert pâle, un lit blanc, une table, une chaise, un store, et la reproduction d'un tableau de Van Gogh représentant du blé.» Van Gogh apparaît ici non seulement comme le cliché de l'art moderne mais comme une forme réifiée. De l'émotion ne subsiste que son pesant monétaire. Le roman le confirme plus loin par une syllepse précise : les acolytes du tueur hésiteront à suivre Thompson. «D'un autre côté, ça représentait du blé.» Le «blé» du tableau de Van Gogh et le «blé» de l'argent forment ainsi le même mot, obéissent à la même logique, accomplit la même réduction. Comme Manchette le redira en novembre 1979 dans un style moins travaillé : «l'art est devenu une marchandise (nommée culture).»

L'illusion artistique atteint son sommet dans la scène où Julie, victime d'Hartog, s'illusionne et voit en lui le maître distingué d'un ordre rassurant. «Se jeter aux pieds de Hartog. Julie voyait la scène d'ici, avec émotion. Un Delacroix. Le riche la relevait, la comprenait, la pardonnait, la félicitait, la faisait asseoir à sa droite, sur une montagne nébuleuse surplombant le Massif Central, loin des hommes et du monde, comme dit l'autre.» Dans ce romantisme de vignette, l'art n'est plus que le nom d'une illusion pathétique qui permet d'assurer une logique fortement conservatrice. Sous le badigeon sentimental percent le maintien du schéma machiste, la reconnaissance de la division de classe et le maintien de l'étau théologique : s'asseoir à la droite du seigneur. Il faut être folle pour accepter une telle coupure de l'humanité. Debord le formulait sans détour : «Cette sorte de contemplation est heureusement périmée. Maintenant, organiser le spectacle commun des débris et des copies de débris [...] ce n'est plus détruire mais recoller. C'est être l'art académique de l'époque de l'achèvement de l'art. Les situationnistes estiment que leur propre manière de supprimer l'art est la seule bonne : on ne supprimera effectivement l'art qu'en le réalisant.»

La mort de Hartog dans le four à céramique accomplit cette logique par un détail que l'histoire de la rédaction permet d'éclairer : Manchette avait d'abord pensé situer l'épisode à Vallauris, dans les parages de Picasso. L'architecte criminel succombe ainsi à une version de l'art : le four du céramiste, matière commune que Picasso avait transformée en oeuvre consacrée. L'art de masse et l'art consacré partagent le même four. Et c'est dans ce four que Hartog, l'homme dont le sourire ressemblait à une fente de parcmètre, trouve sa fin chromatiquement exacte : les cheveux rouges qui prennent feu, les braises chauffées au rouge, le fou tombé la tête la première dans l'objet culturel qu'il croyait dominer.

Ce paradoxe, l'art comme lieu simultané de la domination et de sa possible subversion, est précisément la position dans laquelle Manchette s'installe en publiant dans la Série Noire. Il est l'art comme marchandise : vendu dans les gares, tiré à des milliers d'exemplaires, catégorisé sous l'étiquette «polar». Et il est en même temps l'art comme critique de cette marchandise, inscrite dans chaque structure formelle du texte. La syllepse Van Gogh/blé n'est pas seulement une analyse de la réification : c'est une auto-analyse. Ce blé, c'est aussi celui que Manchette perçoit pour ses romans. La différence est qu'il le sait, et que ce savoir est inscrit dans la langue même du texte.

2.6La psychiatrie comme auxiliaire du pouvoir

L'institution psychiatrique est l'un des premiers instruments de domination que le roman met en scène, et l'un des plus précisément analysés. Elle est d'abord montrée comme auxiliaire du pouvoir répressif. Que l'établissement se réclame d'«antipsychiatrie» n'est qu'un effet cosmétique. Hartog impose en effet son discours soit en humiliant les employés par sa maîtrise linguistique : «Quoi donc ? fit la fille en se penchant, déroutée par la syntaxe de la phrase», soit par l'insulte directe : «Pauvre conne» lance-t-il à l'infirmière. Il coupe «grossièrement» le médecin dès lors que son but est atteint.

Ce rapport à l'antipsychiatrie n'est pas fortuit. Dans la lettre à Paul Siniac de 1977, Manchette évoque avoir côtoyé brièvement le milieu politique étudiant, «le temps de connaître Krivine, Goldmann (l'acquitté célèbre), et l'antipsychiatre Guattari. Le temps de savoir que tous ces mecs voulaient faire carrière dans le POUVOIR. Et j'ai arrêté.» Le roman de 1972 est déjà la réponse à cette expérience : l'antipsychiatrie comme positionnement institutionnel n'échappe pas à la logique qu'elle prétend combattre, elle la reformule sous un vocabulaire libérateur. Rosenfeld est la preuve romanesque de cette analyse.

Le motif de l'Écosse trame discrètement le fil de cette complicité institutionnelle. Si le docteur Rosenfeld a noué autour du cou «une cravate écossaise» ce n'est pas seulement pour rappeler l'origine anglaise de l'antipsychiatrie. C'est surtout pour suggérer une isotopie au lecteur qui se souvient que le contrat criminel entre Hartog et Thompson a été conclu dans un pub parisien quand «les deux hommes burent de la bière écossaise». Rosenfeld est un rouage dans ce système qui le récupère pour rien : quand Hartog remet son chèque «au médecin. : C'est beaucoup, dit Rosenfeld. : Ce n'est rien pour moi, dit Hartog.» L'internement comme régulation sociale, l'institution comme auxiliaire de l'ordre économique, le médecin comme instrument d'un pouvoir qui le dépasse : c'est ce que le mémoire notait sobrement en observant que «les dernières pages de l'Histoire de la folie résonnent ici».

L'institution psychiatrique accomplit ensuite une inversion remarquable : tandis que la névrosée se charge du mal dont on la charge : «Vous êtes folle ! s'exclama la vendeuse», à quoi répond la culpabilité intériorisée de Julie : «mais non, songea Julie, c'est moi qui suis cinglée», le roman montre que le pouvoir est bien plus fou qu'elle. Hartog, présenté par Thompson : «Il est extrêmement mécontent. Il est même dans une rage folle.» Son chauffeur confirme : «Le patron, il fait le bien comme un fou.» Quant au tueur lui-même : «Les frères se regardèrent. Thompson était siphonné, c'était visible.» L'Internationale situationniste formulait le principe : «Aussi longtemps que la société dans son ensemble sera folle [...] nous nous opposerons par tous les moyens à la qualification de folie. [...] Le critère de la raison ou de la folie, pour la psychiatrie moderne [est] en dernière analyse la réussite sociale.» C'est pourquoi Hartog meurt cinglé, projeté dans le vide parce qu'il est cinglé : c'est la flèche enfantine et ludique de Peter qui «cingla les yeux de Hartog». C'est la démonstration romanesque la plus directe de la thèse situationniste : la folie du pouvoir se retourne contre lui par l'arme du jeu, non par celle de la raison ou de la thérapie.

Enfin, chez Manchette, la structure même de l'économie marchande est contaminée par la folie. Lorsque Julie passe au Prisunic : «la vaste accumulation de marchandises», les masques tombent de sorte qu'avec «une rapidité confondante, le magasin se transformait en maison de fous». La marchandise et la psychiatrie partagent le même régime de vérité : tous deux classent, enferment, normalisent. Le Prisunic et la clinique sont les deux faces d'un même dispositif de contrôle.

2.7La castration

De cette folie généralisée engagée dans la marchandise, la castration fournit le symptôme le plus profond. «J'étais para. J'ai sauté sur une mine. Je peux plus arquer.» La castration se propage aussitôt vers les êtres et le langage. L'ancienne nurse que Julie remplace : «Complètement sciée à la base. Et quinqua. Et con.» On remarquera le travail de l'apocope : le mot tronqué mime la coupure qu'il désigne. Hartog lui-même : «c'était un rien du tout, il était raide comme un autre.»

La camisole chimique proposée par l'institution s'articule au motif par un effet de rimes doublement masculines : «il était l'heure d'un Tofranil», «deux Tofranil», «quatre Tofranil avec quinze centilitres de scotch». La circulation de la castration affecte la langue elle-même : le nom du médicament, Tofranil, entre en paronomase avec le mot juvénile, si bien que «Trofanil, juvenil, juvenill ou trofanill» constituent une série phonique où la castration chimique et la minorité légale deviennent indiscernables. Il faudrait ici relire le S/Z de Barthes, paru pendant la rédaction d'Ô dingos, pour mesurer tout ce que la castration fait au code narratif.

Les intérieurs d'Hartog sont finement indexés, dès lors qu'il s'agit d'ivresse musicale ou alcoolisée, au motif de l'encastrement : «En rangeant, Julie découvrit que l'électrophone encastré était flanqué de disques.» Et pour la boisson : «L'homme, voûté sur un panneau encastré, ouvrait un bar.» Les sillons de cette virilité atteinte diffusent dans tout le texte. Tandis que la radio vante «une revue virile», le seul personnage qui succombe à cette marchandise est André, le chauffeur castré, qui «s'assit dans le hall de la villa et ouvrit Playboy.» Le même André transmet à son patron un courrier publicitaire proposant une collection de livres «intitulée Le Martyrologue d'Éros...» On peut y relever, outre la propagation du motif de la castration, la trace élitaire du livre opposé à la revue, et le décalage d'une ignorance calculée : dans l'immense étendue du Trésor de la langue française, martyrologue n'apparaît que dans trois références d'ouvrages, la seule entrée de ces catalogues du mal se faisant comme chez Littré au mot martyrologe. L'orthographe boiteuse du titre publicitaire dit à elle seule la vulgarité du commanditaire.

Le personnage de Julie «avait l'air d'un travelo récemment opéré» : le trouble, immense dans le roman, du masculin et du féminin. Cette formule, apparemment anodine dans son behaviorisme, ouvre sur une hallucination : lors de la traversée nocturne qui mène les fuyards épuisés à la Tour Maure, la même opération est évoquée dans un état second dont le roman dit seulement que Julie la traverse sans la nommer clairement. La castration est aussi une fantasmatique du passage entre les genres, que la violence institutionnelle et marchande réprime simultanément : le pédéraste du chapitre zéro est décapité à l'arme blanche, le travestissement de Julie est réprimé par les médicaments, le désir sans objet de Julie pour Fuentès reste sans issue.

Le phallus perdu est récupéré par Julie. «Elle alluma une cigarette et rejeta la fumée par les narines en arquant le cou en arrière.» Tout le roman s'organise là-dessus, à commencer par le rapport discursif entre Julie et son analyste, caractérisé par la coupure et l'interruption permanente de la parole : ce que Deleuze nommait «le clivage du sujet» conçu par la psychanalyse elle-même «comme la base de la castration et empêche toute production d'énoncés». Rappelons ici que si la castration est lancée par le verbe arquer, c'est l'arc de fortune combiné par Fuentès pour les jeux de Peter qui sauve la communauté. La résistance à la castration passe par le jeu, non par la virilité.

2.8Les déserts de l'amour

De la castration découle naturellement l'examen des rapports amoureux dans le roman : ce sont les déserts de l'amour. Le cynisme initial d'Hartog pose le programme : «Vous avez besoin d'amour, dit très calmement Hartog.» Mais cet amour est l'objet d'une destruction programmée dès la première phrase du roman, quand Thompson exécute «un pédéraste coupable d'avoir séduit le fils d'un industriel» : «le cou de l'homosexuel se trouva coupé en deux ou plusieurs morceaux». Le choix de l'arme blanche n'est pas fortuit : la décollation est une castration portée au degré le plus haut, et la victime est précisément désignée comme ayant transgressé la distribution des sexes en revêtant le fard des femmes. À l'autre bout du récit, Thompson visera le coeur de Julie, la femme qui ressemble à un homme, et pour Peter ce sera la tête qu'Hartog entendait couper. La symétrie est exacte : on coupe la tête à l'enfant qui joue, on vise le coeur à la femme qui aime mal. Le programme du roman est inscrit dans ses deux bornes.

Entre les deux bornes, rien que l'empêchement de l'amour. Julie et Fuentès : «Elle déplorait qu'il ne fût pas un beau jeune homme et qu'il n'eût pas tenté de la posséder. Elle se serait débattue, elle l'aurait griffé au visage, et de toute façon les hommes ne lui faisaient aucun effet, mais tout de même, elle déplorait.» Le désir est ici à double fond : elle déplore l'absence d'une tentative à laquelle elle se serait opposée, et reconnaît simultanément qu'elle en est de toute façon incapable. L'amour n'est pas seulement empêché par les circonstances : il est structurellement impossible dans un monde qui en a détruit les conditions mêmes.

Seules dépassent du néant érotique deux formes prescrites par l'ordre social. D'un côté l'angoisse de la violence : «Je m'en doutais» songe Ventrée assommé d'un coup de cric par la femme fatale. De l'autre le cliché éculé du mot d'ordre amoureux : «Quant aux jeunes gens attablés à la buvette, ils regardèrent les jambes de l'inconnue» comme «Coco et Nénesse contemplaient le hall avec intérêt, s'intéressant aux jambes des hôtesses.» Ces regards sont littéralement interchangeables : les mêmes yeux, le même objet, le même angle, d'un bout à l'autre du roman. La police des moeurs qui organise les regards, les attentes et leurs défaites est de la même nature que la police tout court : elle surveille, classe, normalise. C'est cette continuité que la section suivante explore.

2.9La police et l'information

La police est d'abord un objet de répulsion symétrique. Hartog : «Appelez un toubib. J'ai des côtes cassées, je le sens. Ne me touchez pas. : La police, balbutia Julie. : Non. Seulement mon médecin.» Pour d'autres raisons, Julie agit de même : «Je suis allergique au mot police.» Elle est ensuite le support comique dont la formule épique de la «police aux courtes cuisses» produit un discours falot répétant la version du pouvoir : «des policiers chargés de l'enquête n'excluaient pas la possibilité d'un rapt. En effet, la nurse venait de faire un séjour dans une maison de repos.» La police est aussi, comme le disait Perec de l'armée française [À vérifier sur source primaire], la meilleure car la plus vendue : «Votre client, dit Nénesse, il est à la coule. : Il se tient informé, soupira Thompson.»

L'information est la police du présent. Quatre phénomènes le confirment. D'abord, la livraison d'une télévision est l'occasion pour Coco de voler l'Hermès de Julie : la télévision envahit quand l'écriture disparaît. Ces deux objets ne sont pas interchangeables par hasard : l'un est l'instrument de la communication marchande et spectaculaire, l'autre est l'outil de la résistance formelle. Coco les échange comme on échange une valeur contre une autre. Ensuite la télévision trouve son chromatisme de prédilection que tous les romans de Manchette maintiendront : «Une porte était ouverte, d'où sortait une lumière grisâtre. Peter regardait la télévision.» La grisaille de l'écran est la même que celle des imperméables des flics et des complets des tueurs : le négatif généralisé. De plus, Peter en «pyjama d'éponge rouge» est placé en position passive : si Peter est en éponge c'est aussi parce qu'il absorbe irrésistiblement son programme de masse : «Il était fasciné par la télévision.» Enfin les mots d'ordre fonctionnent parfaitement : lorsque le Prisunic brûle, incendie dont la causalité mène à l'empire d'Hartog, la foule s'exclame : «C'est des incendiaires ! : C'est des Maoïstes !» Debord commentait ce mécanisme à propos de la Gauche Prolétarienne : c'est contre ce «sommet du superficiel» que le gouvernement et le stalinisme tournent leurs sunlights, dans une dénonciation calculée qui protège l'essentiel en exhibant l'accessoire. Deleuze considérait que l'originalité de la Série Noire venait de ce qu'elle éclairait «la société tout entière dans sa plus haute puissance du faux» : c'est précisément ce que Manchette fait avec les médias dans Ô dingos, les citant pour les dénoncer, les montrant à l'oeuvre pour révéler leur fonction de dissimulation.

2.10La religion

La religion est incarnée dans le roman par la figure de Zwickau, dont le nom siffle comme un Sieg Heil organisé selon le paragramme d'Auschwitz à l'abri de la dimension apostolique du prénom Paul. Son programme consiste à promouvoir «LA LOI ET L'ORDRE» et l'on ne saurait mieux illustrer l'idée de Barthes : «c'est ce qu'on pourrait appeler l'écriture policière : on sait [...] le contenu éternellement répressif du mot "Ordre".» La carrure répressive de la religion apparaît d'abord dans sa défense obstinée du système. La harangue de Zwickau réprouve ceux qui touchent au sacré comme ces émeutiers qui «volèrent des marchandises». C'est pourquoi «C'est notre Dieu qui viendra faire régner l'ordre.»

Mais le texte de Manchette nous prévient que cet ordre existe déjà. Il suffit de relever la date de l'émeute rappelée par Zwickau pour persuader son auditoire : «C'est arrivé à Montréal le 7 octobre 1967.» Le seigneur n'a pas perdu de temps puisque dès le lendemain, le dimanche 8 octobre 1967, Che Guevara, après une longue traque orchestrée par la CIA, est capturé par l'armée bolivienne qui l'exécute. La religion de l'ordre assure le même service que le spectacle selon Debord : «Le spectacle est la reconstruction matérielle de l'illusion religieuse. La technique spectaculaire n'a pas dissipé les nuages religieux où les hommes avaient placé leurs propres pouvoirs détachés d'eux : elle les a seulement reliés à une base terrestre.» Le Dieu de Zwickau et le spectacle situationniste sont le même dispositif d'exil des pouvoirs humains : la religion nomme ce que le spectacle accomplit.

Cette technique du glissement métonymique qui décroche d'une unité le temps revient dans l'oeuvre de Manchette. Dans Que d'os ! (1976), une illustration fixée aux murs montre «un poster reproduisant une couverture du Saturday Evening Post du 12 juin 1937, signée Norman Rockwell» : un homme et une femme qui se tournent le dos, «comme le totalitarisme bureaucratique et l'utopie». Car c'est le 11 juin 1937 que sur fond de guerre d'Espagne Staline déclenche la troisième vague des procès de Moscou. Le décalage d'un jour est chaque fois le même : l'ordre se consolide précisément là où l'utopie vient de mourir.

2.11L'urbanisme répressif

Réfléchir au traitement de l'architecture dans le roman de Manchette mène à des conclusions analogues. Le premier motif consiste à repérer la violence de l'architecture. Lorsque Julie assiste à un coup de téléphone d'Hartog rugissant ses ordres d'urbaniste, elle «entendait les coûts et comprenait les coups». On ne saurait mieux résumer les rapports de la création, de l'argent et de leur traduction concrète. Le second motif est celui de la destruction urbaine. Hartog avertit Julie : «Vous n'allez pas reconnaître grand-chose. En cinq ans, on a beaucoup construit.» La correspondance de Guy Debord confirme le constat. Un mois jour pour jour après l'achevé d'imprimer d'Ô dingos, ô châteaux !, il propose à une correspondante de «passer une semaine à Paris pour qu'on te montre ce qu'il en reste, pendant qu'il en reste quelque chose». Quelques mois plus tard : «Cette ville, qui n'est presque plus elle-même, regagne quelque charme pour moi.» Plus tard encore, en 1979, Manchette : «quinze arrondissements de Paris sont conservés et chantés dans les romans de Malet, tels qu'ils étaient avant que l'ennemi les détruise irrémédiablement.»

La critique situationniste est au coeur de cette analyse. Kotanyi et Vaneigem le formulaient sans détour : «L'architecture existe réellement, comme le coca-cola : c'est une production enrobée d'idéologie mais réelle, satisfaisant faussement un besoin faussé.» Constant identifiait les deux thèmes qui dominent tout : «la circulation en voiture, et le confort chez soi. Ils sont la pauvre expression du bonheur bourgeois, et toute préoccupation ludique en est absente.» La Lincoln Continental noire du chapitre un illustre parfaitement ce programme : «Les glaces latérales teintées interdisaient de distinguer ses occupants. Elle avait une certaine difficulté à prendre les virages serrés de la petite route. Alentour, la forêt. Une multitude de hêtres, un matelas de feuilles mortes et pourrissantes, qui débordait sur la route.» Le pouvoir est caché, maquillé, figé, construisant les larges artères que sa lourdeur réclame. Et la polysémie des feuilles mortes dit en un seul mot la richesse thématique du passage : la mort (le noir, l'automne, les débordements du négatif guettant les voies), la structure du pouvoir, et même l'écriture : il arrive à Manchette d'évoquer périphrastiquement l'art comme le véhicule du rêve.

Et lorsque Manchette conjugue le nom de cette voiture aux enseignements de l'histoire : «j'ai sur mon tourne-disque un disque de chansons de la brigade Lincoln, et j'ai les tripes un peu secouées [...] ces mecs croient qu'ils vont mourir pour la liberté, et ils meurent seulement pour les intérêts de la Russie de Staline» : c'est toute l'équivoque du nom propre Lincoln qui s'illumine, libérateur et instrument de domination simultanément.

2.12La démocratie totalitaire

Les plis politiques ne manquent pas au roman et ce qui précède suffirait à montrer en quoi la tentative de Manchette déborde le cadre de la littérature populaire. Mais le tranchant de l'analyse proposée par Ô dingos le situe dans un espace critique radical qui s'articule directement sur l'incipit de La Moisson rouge de Hammett : «La première fois que j'entendis Personville appelée Poisonville, c'était par un rouquin prétentiard nommé Hickey Dewey.» Hartog est roux, gavé de prétention vaniteuse, ses activités empoisonnent l'espace public : et si Manchette part de Hammett, c'est pour aller là où Hammett ne pouvait pas aller : le fond totalitaire de la démocratie libérale.

Hartog est régulièrement singularisé par sa germanité. Dans la voiture du milliardaire, Julie trouve un revolver : «C'était en fait un Arminius à canon court, une arme allemande» : Arminius marquant la première pierre d'une suprématie teutonne sur les forces romaines. La presse indiquera pendant la fuite le retour de «M. Hartog, qui est revenu précipitamment de Munich.» Et lorsqu'Hartog s'arroge vaniteusement la Tour Maure, le dernier mot de cet impérialisme psychique le pousse à évoquer «Un nid d'aigle...» : nom de la résidence alpestre offerte par le parti nazi à son guide. La dénégation initiale ne fait que confirmer : «je ne suis pas un empereur du crime. : Vous êtes un empereur du savon.» Criminel il l'est, mais précisément dans l'espace très précis où le crime est homogène au délire hygiénique. Nous avons entendu parler depuis de nettoyage ethnique. Les méthodes d'intervention présentent une connotation gestapiste : Hartog et son employé sanguinaire «voulaient, d'un commun accord, intervenir à l'aurore.» Quant à la direction qu'il imprime à la communauté, elle implique les techniques modernes de l'information : «Il ouvrit les logements. Julie vit un bar, un radio-téléphone, un minuscule écran de télévision, une machine à sténotyper miniature.» Toutes ces caractéristiques définissent les pratiques de l'appareil d'État nazi.

Le palindrome K/OU/R : R/OU/K qui structure le nom de Hartog inscrit l'être dans la sphère de la norme : la rousseur comme code capillaire de l'ordre. Tout à l'inverse, le double anarchique d'Hartog échappe triplement à la norme, par la négation dévalorisante de la calvitie, par le chromatisme désobligeant de la partie comme par la présentation relâchée de l'ensemble : «son crâne avait tendance à se dégarnir. Des mèches jaunâtres y pendaient.»

La logique des objets renvoie discrètement à la structure du nazisme. Lorsque Julie se trouve traquée dans un Prisunic : soit une cathédrale de la consommation dont le libre fonctionnement définit aussi un univers concentrationnaire de masse : son espoir vient du renversement de la marchandise. «La jeune fille projeta sur le sol une pile d'assiettes incassables qui ne se cassèrent pas.» Manchette rappelle en filigrane deux analyses capitales. La première vient d'Alexandre Koyré, qui aborde le nazisme à travers sa positivité falsificatrice, montrant notamment comment il falsifie l'univers du discours en profèrant cyniquement une vérité qui ne pourrait être qu'un mensonge. La surprise exprimée par la phrase suppose que les discours publicitaires sont toujours faux : et c'est précisément la structure du mensonge nazi telle que Koyré l'analyse. La seconde est celle de Dionys Mascolo : cette positivité étonnante définit l'un des traits essentiels du nazi, «allergique au négatif, farouchement positiviste : "Le nazisme n'était pas négateur : il était édificateur, organisateur."»

La présence de Kafka complète le dispositif. Le bureau de Hartog est situé au «Rez-de-chaussée, porte K.» Le K résonne dans un réseau de paronomases qui s'étend de la dépression de Julie chez Hartog : «Le CArrelage était tout riCAnant de haine» : à la mort de Hartog devenu «CAdavre CArbonisé». La scène de la salle des fêtes de la clinique, où des patients boivent du Kiravi à la paille devant un choeur qui chante sur une estrade, rappelle fortement la première scène du tribunal dans Le Procès. Et la dernière phrase de ce roman résonne dans la fin d'Ô dingos : «Comme un chien ! dit-il ; c'était comme si la honte devait lui survivre.» Julie se traitant de chienne, inscrivant dans le sable «ICI VÉCUT JULIE LA CHIENNE ENRAGÉE» : c'est le même mot, retourné contre le système qui l'impose. Hannah Arendt voyait dans les textes de Kafka la meilleure présentation du destin moderne affronté aux structures totalitaires. C'est cette intuition que Manchette met en oeuvre dans sa construction du monde fictionnel d'Ô dingos.

2.13La chromatique du négatif

Le gris est la couleur dominante du roman. «Le tueur paya, rejoignit sa Rover grise devant un parcmètre, prit la direction de l'A 6.» «Coco et Nénesse portaient tous deux des complets bon marché gris ardoise sur des chemises à carreaux.» «Les trois hommes gagnèrent à pied l'extrémité de l'aéroport. Quelques avions d'affaires et de tourisme stationnaient là, près d'un bâtiment provisoire gris.» «Une porte était ouverte, d'où sortait une lumière grisâtre. Peter regardait la télévision.» Marx, dans Le Dix-Huit Brumaire de Louis Bonaparte, notait : «S'il y eut jamais une période de l'histoire peinte en gris sur du gris, c'est celle-ci.» Manchette illustre ce constat à chaque page. Le gris n'est pas une couleur neutre dans ce roman : c'est la couleur de la servitude consentie, de la domination ordinaire, de l'ordre qui n'a même plus besoin de se déguiser.

Face au gris, le rouge fonctionne comme fil narratif et comme révélateur dramatique. Le chapitre premier orchestre ce qu'on pourrait appeler une fantaisie chromatique : le jeu des couleurs donne tout à lire, valant à la fois exposition, exploration poétique et révélation des positions respectives. Une «trace de rouge» subsiste du fard de la dépouille de la première victime. Six lignes plus bas, c'était «un enfant roux». Le chapitre suivant met en scène Hartog lui-même : «cheveux courts, roux clairs» : «Hartog, dit le rousseau. Je suis attendu.» Lorsque le lecteur découvre Peter, la description totalise ses éléments : non seulement il «était roux et tacheté comme son oncle» mais encore vêtu de rouge. Peter en «pyjama d'éponge rouge» est d'ailleurs placé en position d'absorption passive : «Il était fasciné par la télévision» : le rouge de l'enfant héritier avalé par le gris de l'écran.

La révélation du commanditaire suit une dramaturgie précise que Manchette construit sur plusieurs chapitres. Il faut attendre la page 162 pour que le lecteur soit placé devant une évidence à laquelle Julie ne consent pas encore page 153 parce qu'elle s'applique l'illusion du traquenard et des médias, reportant la culpabilité sur Fuentès : «le créateur, quel coupable !» Elle ne sortira de son illusion, avec grand peine, qu'à l'extrême fin du livre, page 178. La chromatique du roux n'est pas un ornement : c'est un dispositif narratif de retardement, une technique de suspense qui repose entièrement sur la couleur plutôt que sur l'action.

Ce rouge culmine dans la mort de Hartog. «Les cheveux rouges d'Hartog prirent feu, et ses habits» lorsqu'il s'abîme dans des «braises incandescentes chauffées au rouge». La chromatique boucle : le rouge du roux qui ouvrait le roman comme fil de reconnaissance du commanditaire devient le rouge des braises qui consument le coupable. Entre les deux, toute la progression dramatique du roman : et la confirmation que le titre Le Roux et le Gris contient lui aussi, dans ses deux couleurs, le programme entier de la démonstration.

Notes de la Partie II

Note : les numéros de renvoi dans le corps du texte sont à rétablir lors de la révision finale avec l'édition originale.

⁶² Gilles Deleuze, «Philosophie de la Série Noire», 1966, L'Île déserte, Minuit, Paris, 2002, page 117. ⁶³ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 7, page 36. ⁶⁴ Idem, chapitre 35, page 164. ⁶⁵ Idem, chapitre 4, page 22. ⁶⁶ Idem, chapitre 20, page 100. ⁶⁷ Idem, chapitre 1, page 13. ⁶⁸ Idem. ⁶⁹ Idem, chapitre 6, page 31. ⁷⁰ Idem, chapitre 14, page 70. ⁷¹ Pierre Littré, Dictionnaire de la langue française, Supplément, article «escargot». ⁷² Lucien Goldmann, Pour une sociologie du roman, 1964, Idées/Gallimard, Paris, 1973, page 315. ⁷³ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 2, page 15. ⁷⁴ Idem, chapitre 19, page 96. ⁷⁵ Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages/Écrits noirs, 1996, page 77. ⁷⁶ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 20, page 102. ⁷⁷ Guy Debord, Lettre à Gustav Metzger du 12 août 1966, Correspondance, volume III, Paris, Arthème Fayard, 2003, page 159. ⁷⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 1, page 12. ⁷⁹ Idem, chapitre 1, page 11. ⁸⁰ Idem, chapitre 1, page 17. ⁸¹ Idem, chapitre 2, page 17. ⁸² Idem, chapitre 1, page 13. ⁸³ Idem, chapitre 0, page 8. ⁸⁴ Idem, chapitre 1, page 14. ⁸⁵ Idem, chapitre 22, page 118. ⁸⁶ Idem, chapitre 20, page 98. ⁸⁷ Idem, chapitre 19, page 95. ⁸⁸ Idem, chapitre 5, page 27. ⁸⁹ Idem, chapitre 19, page 96. ⁹⁰ «La quatrième conférence de l'I.S. à Londres», Internationale situationniste, numéro 5, décembre 1960, pages 22-23. ⁹¹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 40, page 185. ⁹² Idem, chapitre 22, page 117. ⁹³ Idem, chapitre 23, page 120. ⁹⁴ Idem, chapitre 5, page 27. ⁹⁵ Idem, chapitre 5, page 27. ⁹⁶ Idem, chapitre 23, pages 27-28. ⁹⁷ Idem, chapitre 6, page 30. ⁹⁸ Idem, chapitre 7, page 36. ⁹⁹ Idem, chapitre 9, page 48. ¹⁰⁰ Idem, chapitre 6, page 30. ¹⁰¹ Idem, chapitre 7, page 42. ¹⁰² Idem, chapitre 6, page 30. ¹⁰³ Idem, chapitre 34, page 161. ¹⁰⁴ Idem, chapitre 5, page 27. ¹⁰⁵ Gilles Deleuze, «Cinq Propositions sur la psychanalyse», 1973, L'Île déserte, Minuit, Paris, 2002, page 383. ¹⁰⁶ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 6, page 33. ¹⁰⁷ Idem, chapitre 0, page 7. ¹⁰⁸ Idem. ¹⁰⁹ Idem, chapitre 37, page 173. ¹¹⁰ Idem, chapitre 18, page 90. ¹¹¹ Idem, chapitre 16, page 80. ¹¹² Idem, chapitre 21, page 109. ¹¹³ Idem, chapitre 4, page 23. ¹¹⁴ Idem, chapitre 6, page 31. ¹¹⁵ Idem, chapitre 26, page 136. [À vérifier sur l'édition originale] ¹¹⁶ Idem, chapitre 14, page 68. ¹¹⁷ Idem, chapitre 21, page 110. ¹¹⁸ Idem, chapitre 6, page 33. ¹¹⁹ Idem, chapitre 21, page 110. ¹²⁰ Idem, chapitre 24, page 125. ¹²¹ Guy Debord, Lettre à Gianfranco Sanguinetti du 1er juin 1970, Correspondance, volume IV, Paris, Arthème Fayard, 2004, page 235. ¹²² Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 20, page 103. ¹²³ Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953, Oeuvres complètes, tome I, Seuil, Paris, 1975, page 186. ¹²⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 20, page 105. ¹²⁵ Idem, chapitre 20, page 106. ¹²⁶ Idem, chapitre 20, page 105. ¹²⁷ Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967, thèse 20, Paris, Gallimard, collection Folio, 1992, page 24. ¹²⁸ Jean-Patrick Manchette, Que d'os !, Paris, Gallimard, 1976, pages 63-64. ¹²⁹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 7, page 38. ¹³⁰ Idem, chapitre 4, page 21. ¹³¹ Guy Debord, Lettre du 5 juin 1972 à Isabelle C., Correspondance, volume IV, Paris, Arthème Fayard, 2004, page 563. ¹³² Idem, 7 novembre 1972, page 601. ¹³³ Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages/Écrits noirs, 1996, 1979. ¹³⁴ Constant, «Une autre ville pour une autre vie», Internationale situationniste, numéro 3, décembre 1959, page 37. ¹³⁵ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 1, page 9. ¹³⁶ Jean-Patrick Manchette, Lettre à Paul Siniac, nuit du 29 au 30 septembre 1977, Polar, 1997, page 168.

¹³⁷ Dashiell Hammett, La Moisson rouge (1929), Paris, Gallimard, collection Folio policier, 1994, page 7. ¹³⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 3, page 19. ¹³⁹ Idem, chapitre 20, page 102. ¹⁴⁰ Idem, chapitre 7, page 42. ¹⁴¹ Idem, chapitre 5, page 25. ¹⁴² Idem, chapitre 36, page 170. ¹⁴³ Idem, chapitre 3, page 18. ¹⁴⁴ Idem, chapitre 4, page 23. ¹⁴⁵ Idem, chapitre 22, page 118. ¹⁴⁶ Alexandre Koyré, Réflexions sur le mensonge, 1943, Paris, Allia, 1996. ¹⁴⁷ Dionys Mascolo, «Effrayante liberté», À la recherche d'un communisme de pensée, Paris, Fourbis, 1993, page 203. ¹⁴⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 7, page 36. ¹⁴⁹ Idem, chapitre 9, page 48. ¹⁵⁰ Idem, chapitre 41, page 187. ¹⁵¹ Idem, chapitre 2, page 15. Franz Kafka, Le Procès, traduction de G.A. Goldschmidt, Presse-Pocket, Paris, 1983, chapitre 2. ¹⁵² Franz Kafka, Le Procès, traduction de G.A. Goldschmidt, Presse-Pocket, Paris, 1983, page 256. ¹⁵³ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 16, page 79.

¹⁵⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 0, page 8. ¹⁵⁵ Idem, chapitre 21, page 109. ¹⁵⁶ Idem, chapitre 21, page 110. ¹⁵⁷ Idem, chapitre 6, page 33. ¹⁵⁸ Idem, chapitre 1, page 10. ¹⁵⁹ Idem, chapitre 34, page 161. ¹⁶⁰ Idem, chapitre 21, page 110. ¹⁶¹ Cette progression chromatique est documentée en détail dans la note 239 du mémoire original, qui constitue un relevé exhaustif de l'apparition du motif roux dans le roman. ¹⁶² Idem, chapitre 40, page 186. ¹⁶³ Idem.

¹⁶⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 14, page 73. [À vérifier sur l'édition originale] ¹⁶⁵ Dashiell Hammett, La Moisson rouge (1929), Paris, Gallimard, collection Folio policier, 1994, page 7. ¹⁶⁶ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 0, page 7. ¹⁶⁷ Idem, chapitre 21, page 116. [À vérifier sur l'édition originale] ¹⁶⁸ Guy Debord, La Société du Spectacle, 1967, Paris, Gallimard, collection Folio, 1992, page 159. ¹⁶⁹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 5, page 26. ¹⁷⁰ Idem, chapitre 40, page 186. ¹⁷¹ Idem. ¹⁷² Idem. ¹⁷³ Idem, chapitre 33, page 158.

¹⁷⁴ Ô dingos, ô châteaux !. [Page exacte à vérifier sur l'édition originale : fin du roman] ¹⁷⁵ Idem. [À vérifier] ¹⁷⁶ Nicholas Paige, «Manchette, ou le mutisme», Poétique, n° 120, Paris, Le Seuil, novembre 1999, page 485. ¹⁷⁷ Idem, page 480. ¹⁷⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 1, page 9. ¹⁷⁹ Idem, chapitre 27, page 142. ¹⁸⁰ Idem. [Thompson choucroute : À vérifier chapitre et page] ¹⁸¹ Idem, chapitre 38, page 177. ¹⁸² Idem, chapitre 4, page 22. ¹⁸³ Idem, chapitre 7, page 37. ¹⁸⁴ Idem. ¹⁸⁵ Idem, chapitre 7, page 42. ¹⁸⁶ Idem, chapitre 8, page 44. ¹⁸⁷ Idem, chapitre 9, page 48. ¹⁸⁸ Idem, chapitre 27, page 141. ¹⁸⁹ Idem, chapitre 7, page 39. [Tour Maure : À vérifier] ¹⁹⁰ Idem, chapitre 37, page 172. ¹⁹¹ Internationale situationniste, numéro 3, décembre 1959, page 14. ¹⁹² Jean-Louis de Rambures, Comment travaillent les écrivains, Paris, Flammarion, 1978, page 118. ¹⁹³ John Dos Passos, La Grosse Galette, U.S.A., Paris, Gallimard, collection Quarto, 2002, page 1123. ¹⁹⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 27, page 141. ¹⁹⁵ Idem, chapitre 1, page 9. ¹⁹⁶ Idem, chapitre 37, page 171. ¹⁹⁷ Internationale situationniste, numéro 3, décembre 1959, page 16.

¹⁹⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 7, page 39. ¹⁹⁹ Idem, chapitre 30, page 147. ²⁰⁰ Idem. [«ouvrit la bouche et eut un seul spasme» : À vérifier chapitre et page] ²⁰¹ Idem, chapitre 30, page 148. ²⁰² Idem, chapitre 10, page 54. ²⁰³ Jean-Patrick Manchette, La Position du tireur couché, 1981, Romans noirs, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2005, page 876. ²⁰⁴ Gilles Deleuze, «Cinq Propositions sur la psychanalyse», 1973, L'Île déserte, Minuit, Paris, 2002, page 383. ²⁰⁵ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 7, page 37. ²⁰⁶ Idem, chapitre 2, page 15. ²⁰⁷ Franz Kafka, Le Procès, traduction de G.A. Goldschmidt, Presse-Pocket, Paris, 1983, chapitre 2. ²⁰⁸ Nicholas Paige, «Manchette, ou le mutisme», Poétique, n° 120, Paris, Le Seuil, novembre 1999, page 480. ²⁰⁹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 16, page 79. ²¹⁰ Idem, chapitre 0, page 8.

Partie III : Le Chien et la Chienne

L'écriture face à l'autorité

3.1Deux figures de l'écrivain

Le roman met en scène deux figures de l'écrivain, antagonistes et complémentaires : l'enfant et le tueur.

L'enfant d'abord. Peter le galapiat est le personnage le plus libre du roman : précisément parce qu'il n'est pas encore entré dans l'ordre social qui réifie tout ce qu'il touche. Sa liberté est celle du jeu : «Il partit jouer aux Indiens» : c'est la dernière phrase du roman, et elle n'est pas anodine. Les plumes indiennes sont la condition de possibilité de l'indien : sans elles, l'indien n'existe pas. Ce que Manchette dit par cette fin, c'est que la littérature est une parure qui crée ce qu'elle désigne, que l'écriture est un jeu qui produit le réel plutôt qu'il ne le reflète. Peter joue aux Indiens comme Manchette écrit des polars : en sachant que la forme est la chose même.

L'oreille de Peter mérite une attention particulière. Hartog veut lui couper l'oreille : geste qui renvoie à la fois à Van Gogh et à la pratique tauromachique. Or l'oreille ne tombe pas. Elle résiste. «Tu as une oreille en moins, dit Thompson. : Non», répond Peter. Ce refus simple, enfantin, est la forme la plus économique de résistance : nier ce que le pouvoir prétend avoir accompli. C'est aussi, dans la tradition rimbaldienne que le titre convoque, l'affirmation que «des châteaux bâtis en os sort la musique inconnue» : que la beauté survit à la violence qui prétend l'avoir détruite.

Le tueur ensuite. Thompson est une figure de l'écrivain alimentaire contraint : celui qui exécute des commandes sans adhérer au programme qu'on lui impose. «On me commandait un travail précis... J'exécutais» : cette formule est aussi celle de Manchette parlant de ses traductions, de ses scénarios, de ses romans de commande écrits sous pseudonyme. La parenté entre le Traduc-tueur et Thompson n'est pas métaphorique : elle est structurelle. Les deux exécutent. Les deux sont payés. Les deux souffrent des conséquences de leur travail dans leur corps.

Sartre avait caractérisé l'écrivain pur en disant de Blanchot qu'il produisait «des machines de précision dont le résultat doit être zéro». C'est exactement ce que Thompson est comme tueur : une machine de précision dont le résultat doit être zéro : l'annulation de la victime. Et c'est ce que Manchette est comme romancier : une machine de précision dont le style, selon Kaempfer lui-même, est du plexiglas. La figure du tueur et la figure de l'écrivain se confondent dans le zéro : dans l'effacement, dans l'intransitif, dans la suppression de tout objet.

«Thompson lui flanqua une manchette des deux côtés du cou» : le nom de l'auteur inscrit dans la violence du texte. Ce n'est pas un hasard. C'est la signature secrète d'un romancier qui se reconnaît dans la figure du tueur professionnel autant que dans celle de l'enfant joueur : et qui refuse de choisir entre les deux. La plupart des tueurs de Manchette partagent d'ailleurs cette caractéristique avec leur auteur : «Le tueur décida de lâcher le métier. Bientôt.» C'est la première phrase du roman. Comme Thompson, comme Martin Terrier à la fin du dernier roman, Manchette s'est retiré. Non par faillite, mais parce que le programme était accompli. Et c'est parce que «engluée de ligaments qui la soudent aux épaisseurs variables de l'idéologie, et la détériorent peu ou prou, seule, incertaine, risquée, une écriture lève et cherche son moment» que la figure du tueur et celle de l'enfant sont également nécessaires : l'une pour nettoyer le terrain, l'autre pour jouer dedans.

3.2Manchette et Debord : la querelle théorique

Guy Debord exprimait son mépris pour Manchette sans ambages. Dans une lettre à Paul Siniac datée de la nuit du 29 au 30 septembre 1977, il classait Manchette parmi une série de noms dont la seule mention suffisait à signifier le mépris. Ce mépris est un fait documenté. Ce qui ne l'est pas, c'est son fondement théorique : et c'est là que réside l'enjeu véritable.

Debord et Manchette partagent les mêmes analyses. Tous deux lisent la société contemporaine à travers les catégories situationnistes : le spectacle, la réification, l'aliénation marchande, la récupération par l'ordre établi des formes de résistance. Tous deux voient dans la psychanalyse une arme domestiquée par le pouvoir. Tous deux analysent l'urbanisme comme un instrument de domination. Tous deux connaissent Hammett, Rimbaud, Marx. Pourquoi donc ce mépris ?

La réponse est dans la position de chacun face au spectacle. Pour Debord, toute utilisation des formes culturelles populaires reproduit nécessairement le spectacle qu'elle prétend critiquer. La seule posture cohérente est le refus total : le silence, la destruction des formes, le suicide de l'artiste dans la révolution. In girum imus nocte et consumimur igni : le palindrome que Debord choisit comme titre de son film de 1978 : est la formule de cette impasse assumée : on tourne en rond dans la nuit et on se consume. C'est beau. C'est tragique. Et c'est, au fond, stérile.

Pour Manchette, la subversion de l'intérieur est non seulement possible mais nécessaire. Utiliser les formes populaires : le polar, la Série Noire, les codes du roman noir américain : pour les retourner contre le spectacle qui les a produites : c'est précisément le détournement tel que Debord et Wolman l'avaient théorisé en 1956, avant que Debord ne renonce à le pratiquer. Manchette fait ce que Debord a écrit. Debord ne peut pas le lui pardonner.

Il y a dans cette querelle une dimension supplémentaire que le seul argument théorique ne suffit pas à expliquer. Debord reprochait à Manchette d'être lu, d'être édité, d'être adapté au cinéma : d'avoir, en somme, une audience. Debord avait choisi la marginalité absolue comme garantie de sa cohérence. Manchette avait choisi d'être dans le circuit. Pour Debord, être dans le circuit signifiait être récupéré. Pour Manchette, être dans le circuit signifiait pouvoir agir sur lui. La querelle est aussi une querelle sur le prix de la cohérence : Debord payait le sien en isolation volontaire ; Manchette payait le sien en acceptant d'être mal compris, mal classé, relégué dans l'«empire infra-culturel» du polar.

Il y a dans cette querelle une ironie fondamentale. Le «Mode d'emploi du détournement» de 1956 définit le détournement comme «emploi des éléments préexistants d'un ensemble culturel dans un nouvel agencement» et affirme que «toute oeuvre peut être utilisée pour la confection d'autres oeuvres». C'est exactement ce que Manchette fait avec Rimbaud, Hammett, Malraux et la Série Noire. Debord a théorisé la méthode de Manchette. Et Manchette l'a pratiquée là où Debord l'a abandonnée.

La disparition simultanée des trois protagonistes de cette histoire : Gérard Lebovici, l'éditeur et ami de Debord, assassiné en mars 1984 ; Guy Debord, suicide en novembre 1994 ; Jean-Patrick Manchette, mort d'un cancer en juin 1995 : n'est pas une anecdote macabre. C'est la résolution de la querelle par la mort plutôt que par l'argument. Manchette a répondu à Debord non pas dans une lettre ou un essai, mais dans chaque roman qu'il a publié. Ô dingos, ô châteaux ! est cette réponse.

Cette réponse n'est pas seulement dans les romans. Elle est aussi dans les Chroniques, les critiques littéraires que Manchette publie entre 1978 et 1995 sous le pseudonyme de Shuto Headline. Ces textes constituent une réflexion permanente sur la marchandise littéraire : Manchette y analyse le roman noir comme produit industriel, en mesure les contraintes commerciales, en dénonce les compromissions. Ce faisant, il pratique depuis l'intérieur ce que Debord ne pouvait pratiquer que de l'extérieur : une critique du spectacle culturel qui s'appuie sur une connaissance technique intime de ce qu'elle critique. Debord pouvait écrire sur le spectacle. Manchette travaillait dedans, et il le savait, et il l'écrivait.

3.3Les fonctions de l'écriture

Le roman met en scène quatre fonctions de l'écriture, toutes liées à la question de l'autorité.

La première est le refus. Deux scènes le figurent avec précision. La première est celle de la fausse lettre : Hartog dicte à Julie une déclaration qu'elle doit signer, et Julie écrit ce qu'on lui dicte mais en changeant l'orthographe, en déformant les mots, en résistant à l'intérieur même de la contrainte. La seconde est celle du cliché journalistique : le roman est traversé par des fragments de presse : titres, manchettes, communiqués : qui disent tous le faux, qui tous servent le pouvoir. «Rapt d'enfant : l'état mental de l'infirmière mis en cause» : la presse transforme la victime en coupable. L'information est un instrument de domination, et Manchette le montre en le citant. Deleuze et Guattari notaient à propos de la littérature mineure que «combien de styles, ou de genres, ou de mouvements littéraires, même tout petits, n'ont qu'un rêve : remplir une fonction majeure du langage, faire des offres de service comme langue d'État, langue officielle». La presse et les clichés de Ventrée sont précisément cette langue officielle que Manchette cite pour la dénoncer. La satire de la parole servile pauvrement représentée par les clichés «aussi gluants que floraux» de Ventrée : «Un teint de lys et de rose, c'est une expression poétique pour dire un beau teint d'Anglaise» : est la face comique de ce refus.

La deuxième fonction est la résistance. «ICI VÉCUT JULIE LA CHIENNE ENRAGÉE» : Julie grave ces mots dans le sable avant de fuir. Ce geste renvoie directement à la pratique situationniste du graffiti : Viénet et les Enragés de mai 68, les inscriptions murales que l'Internationale situationniste recensait et produisait. «NE TRAVAILLEZ JAMAIS» peint sur un mur de Paris en 1952 par Debord lui-même. «RIDGWAY À LA PORTE» : le graffiti anti-américain de 1952 que l'Internationale situationniste reproduit dans son numéro 8, accompagné de la légende qui en date le tracé avec «la plus sûre objectivité». Julie n'est pas situationniste. Mais son geste est situationniste : prendre la désignation infamante qu'on lui impose et en faire une signature, une inscription, un acte d'écriture.

La troisième fonction est le jeu. Thompson loue sa voiture au nom d'«André Proust». Ce n'est pas un hasard de distribution. André était le nom du chauffeur castré d'Hartog : Thompson emprunte l'identité du serviteur émasculé pour accomplir sa mission meurtrière : le motif de la castration et le jeu littéraire se rejoignent dans le même nom. C'est aussi une contrepèterie : Proust et Dumas, l'écrivain bourgeois et l'écrivain populaire, interchangeables dans la fiction d'un tueur à gages. La Pharmacie du Bocal de Jude est une autre variation : le pharmacien dont le nom est un anagramme transparent de Judas, le traître par excellence. Manchette joue avec les noms, avec les références, avec les codes : et ce jeu est une critique en acte de la culture légitime.

La quatrième fonction, la plus importante, est l'intransitivité. «Écrivez en-dessous, j'en ai marre, j'en peu plus. Julie écrivit. J'ai Marre. Je Peux plus.» La syntaxe s'échappe. Le verbe perd son objet. La phrase dictée devient une phrase sans objet : une phrase qui ne dit que le refus, sans contenu positif, sans programme, sans lendemain. Les majuscules anarchiques J. M. P. sont les initiales de Jean-Patrick Manchette inscrites à l'intérieur de la dictée imposée. L'écriture résiste depuis l'intérieur de sa propre contrainte. C'est la définition la plus précise du détournement manchettien : non pas détruire la forme, mais la retourner contre elle-même depuis l'intérieur.

C'est dans cette zone : entre la contrainte assumée et le jeu qui la retourne, entre le service rendu et la signature secrète : que réside ce que Barthes appelait «la chair inconnue et secrète» du style. Manchette ne l'atteint pas par effraction ou par rupture : il l'atteint par la précision même de sa langue, par le behaviorisme apparent qui cache une architecture formelle d'une densité remarquable, par cette «petite fête rhétorique» que Jean Kaempfer repérait dans chaque roman. «Engluée de ligaments qui la soudent aux épaisseurs variables de l'idéologie, et la détériorent peu ou prou, seule, incertaine, risquée, une écriture lève et cherche son moment.» Que Manchette y réussisse parfois, ouvrant quelques espaces, la formule d'Echenoz nous le confirme : «il ouvrait une porte».

3.4Manchette dans sa compagnie

Manchette n'est pas seul. Il appartient à une compagnie d'écrivains qui, au même moment et dans des contextes différents, pratiquent la même forme de résistance : utiliser les formes culturelles dominantes pour les subvertir de l'intérieur.

Pasolini d'abord. Les Écrits corsaires de 1975 sont contemporains des derniers romans de Manchette. Pasolini y analyse la société de consommation italienne avec les mêmes catégories que Manchette : la réification, l'uniformisation, la destruction des cultures populaires par le capitalisme. Et comme Manchette, Pasolini ne se contente pas de l'analyse : il la met en oeuvre dans ses films, dans ses romans, dans ses poèmes. Les Écrits corsaires ont en commun avec Ô dingos une attention particulière au corps comme lieu d'inscription de la domination sociale. Pasolini voit dans l'uniformisation corporelle des jeunes Italiens (la même façon de marcher, de s'habiller, de parler) la preuve que le capitalisme de consommation a accompli ce que le fascisme avait seulement tenté : une transformation des corps. Manchette met en scène la même transformation : les crampes d'estomac de Thompson, la névrose chimiquement entretenue de Julie, le corps traité comme instrument ou comme marchandise. La différence est que Pasolini est mort assassiné en novembre 1975 : ce qui est, là encore, une résolution de la question par la violence plutôt que par l'argument.

Thomas Bernhard ensuite. Avant la retraite, pièce de 1979, est construite autour d'un dispositif semblable à celui de Manchette : des personnages dont les noms disent le programme, une circularité narrative qui figure l'impasse politique, une violence formelle qui accomplit ce que le contenu ne ferait que décrire. La pièce se déroule le jour de l'anniversaire de Himmler, célébrée en secret dans une famille autrichienne bourgeoise. Les nazis n'ont pas disparu : ils se sont reconvertis, ils occupent les postes de la démocratie d'après-guerre. C'est le même constat que celui de Manchette sur Hartog et ses volets de blockhaus. Mais c'est dans Le Neveu de Wittgenstein que Bernhard formule le plus clairement ce que Manchette met en oeuvre : «Paul est devenu fou parce qu'il s'est soudain élevé contre tout, ce pourquoi il a été abattu selon l'ordre des choses de même que j'ai été abattu un jour parce que je me suis comme lui élevé contre tout, simplement lui est devenu fou pour la même raison pour laquelle je suis devenu pulmonaire.» La folie et la maladie comme deux formes de la même résistance à l'ordre : c'est exactement la structure d'Ô dingos : la névrose de Julie et les crampes d'estomac de Thompson sont les deux visages du même refus d'un monde qui rend malade ceux qui ne s'y soumettent pas.

Philip K. Dick enfin. Le Maître du Haut Château, publié en 1962, imagine un monde où les nazis ont gagné la guerre. Ce n'est pas une dystopie au sens courant : c'est une analyse de la réalité présente par le biais du contrefactuel. Dick et Manchette partagent la même intuition : le fascisme n'est pas mort en 1945, il s'est transformé, il a pris les formes de la démocratie libérale et de la société de consommation. Hartog et ses blockhaus en sont la confirmation romanesque. Dick apporte une dimension supplémentaire que Manchette exploite différemment : la falsification de la réalité par l'histoire officielle. Dans Le Maître du Haut Château, le roman dans le roman propose une version de l'histoire où les Alliés ont gagné : la vérité est un récit possible parmi d'autres. Manchette pratique la même logique avec ses dates : le 7 octobre 1967 à Montréal, le 12 juin 1937 à Hollywood, le 8 octobre 1967 en Bolivie. L'histoire officielle est toujours en train de mentir par omission, et le roman est l'espace où ces omissions deviennent visibles.

Ces trois écrivains résistent aux injonctions des ravisseurs modernes : «Ne tentez rien [...] Ne réfléchissez pas» : par des moyens formels plutôt que par des déclarations programmatiques. Manchette est dans cette compagnie. Non pas comme épigone, mais comme contemporain exact de ces pratiques de subversion formelle. Ce que le polar lui permet que les autres formes ne permettent pas : une efficacité immédiate, une lisibilité populaire, une présence dans le circuit de la culture de masse qu'il prétend critiquer. C'est peut-être la réponse définitive à Debord : rester dans le circuit, mais en retourner les formes.

3.5Les techniques du roman

Il faudrait commencer par indiquer en quoi la technique de Manchette relève du grand art. Le mémoire de 2006 en esquissait le programme sans pouvoir le développer, «étranglé par le noeud coulant des caractères». Cinq pratiques méritent d'être relevées.

La première est le retardement. La révélation du commanditaire suit une progression chromatique rigoureuse que Manchette construit sur plusieurs chapitres. «Les jets de sang» du premier chapitre ne renvoient qu'implicitement à une couleur innommée. Six lignes plus bas, «une trace de rouge» subsiste du fard de la dépouille. Le motif est précisé à la fin du même chapitre : c'était «un enfant roux». Le chapitre suivant met en scène un notable aux «cheveux courts, roux clairs» : «Hartog, dit le rousseau. Je suis attendu.» Il faut attendre la page 162 pour que le lecteur soit placé devant une évidence à laquelle Julie ne consent pas encore page 153 parce qu'elle s'applique l'illusion du traquenard et des médias. Elle ne sortira de son illusion qu'à l'extrême fin du livre, page 178. La compréhension de l'intrigue est différée pendant cent cinquante pages par la seule vertu d'une couleur.

La deuxième est la cohésion. Deux exemples y suffisent. D'une part la fantaisie chromatique du chapitre un, qui donne par le jeu des couleurs tout à lire : exposition, exploration poétique et révélation des positions respectives en un seul mouvement. D'autre part le système d'écho qui lie chaque numéro de chapitre à l'épaisseur du texte : on trouve là des clartés de diamant, des lumières décalées, des énigmes qui se donnent et un système indirect de l'intelligence de l'histoire.

La troisième est la collision. La géométrie qui préside à la rencontre hasardeuse de la Simca des tueurs et des fuyards à Montbrison n'est pas accidentelle : c'est une construction précise qui transforme le hasard narratif en nécessité formelle. La collision des trajectoires dit quelque chose sur la collision des classes sociales que le roman déploie.

La quatrième est la réduction. Au sein de la charpente temporelle qui soutient le récit, les heures de réveil de Peter disséminées dans le texte scandent un compte à rebours. Chaque matin décalé marque en sourdine la réduction du temps perdu : c'est la forme du roman qui accomplit ce que son contenu proclame, la résistance au temps normé de l'ordre social.

La cinquième est la jointure. L'effet d'étrangeté à la charnière des chapitres vingt-sept et vingt-huit est l'un des plus réussis de la littérature, à la hauteur des meilleurs Thompson. Cette jointure précise, entre deux chapitres qui semblent se tourner le dos, accomplit en silence ce que toute la rhétorique du roman ne ferait que préparer.

Ces cinq techniques ne sont pas ornementales : elles sont la substance même de la critique. Le retardement dit que la vérité est toujours différée. La cohésion dit que tout est lié dans un système. La collision dit que les destins ne se croisent pas par hasard. La réduction dit que le temps de l'ordre peut être soustrait. La jointure dit que les bords du monde sont poreux. Ô dingos, ô châteaux ! n'est pas un roman qui contient une thèse : il est une thèse dont la forme est la démonstration.

Notes de la Partie III

Note : les numéros de renvoi dans le corps du texte sont à rétablir lors de la révision finale avec l'édition originale.

²¹¹ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 41, page 189. [À vérifier sur l'édition originale] ²¹² Idem, chapitre 36, page 170. ²¹³ Arthur Rimbaud, Oeuvres complètes, édition d'Antoine Adam, Paris, Gallimard, Pléiade, 1972, page 193. ²¹⁴ Jean-Patrick Manchette, Les Yeux de la momie, Rivages, Paris, 1997, page 136. ²¹⁵ Le Traduc-tueur est un personnage des Chroniques de Manchette. Voir Jean-Patrick Manchette, Chroniques, Paris, Rivages/Écrits noirs, 1996, page 155. ²¹⁶ Jean-Paul Sartre, «L'Homme ligoté», 1945, Situations, I, Paris, Gallimard, collection Idées, 1975, page 358. ²¹⁷ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 30, page 148. ²¹⁸ Idem, chapitre 0, page 8. ²¹⁹ Formule du mémoire original, 2006. Elle synthétise la position de l'écriture manchettienne telle que ce travail l'a développée.

²²⁰ Jean-Patrick Manchette, Lettre à Paul Siniac datée de la nuit du 29 au 30 septembre 1977, Polar, numéro spécial Manchette, Paris, Payot, 1997, page 168. Il s'agit d'une lettre de Manchette lui-même rapportant le mépris de Debord : à ne pas confondre avec une lettre de Debord directement. La formule exacte est à vérifier sur la source primaire. ²²¹ Guy-Ernest Debord, Gil J. Wolman, «Mode d'emploi du détournement», Les Lèvres nues, n° 8, mai 1956.

²²² Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 20, page 101. [À vérifier sur l'édition originale] ²²³ Gilles Deleuze, Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit, 1975, page 50. ²²⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 18, page 87. ²²⁵ Idem, chapitre 16, page 79. ²²⁶ Guy Debord, Panégyrique, Paris, Gallimard, 1989, page 34. ²²⁷ Internationale situationniste, n° 8, Paris, janvier 1963, page 42. [À vérifier] ²²⁸ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 21, page 112. ²²⁹ Jean-Patrick Manchette, Que d'os !, 1976, Romans noirs, Paris, Gallimard, collection Quarto, 2005, page 585. ²³⁰ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 36, pages 169-170. ²³¹ Roland Barthes, Le Degré zéro de l'écriture, 1953, Oeuvres complètes, tome 1, Paris, Le Seuil, 2002, page 178. ²³² Formule du mémoire original, 2006.

²³³ Thomas Bernhard, Le Neveu de Wittgenstein, 1982, Suhrkamp Taschenbuch Verlag, Francfort, 1987, page 35. [Traduction française : Gallimard, traduction Gilberte Lambrichs, 1982 : à vérifier] ²³⁴ Ô dingos, ô châteaux !, chapitre 33, page 158.

Conclusion

Il reste à revenir sur la formule d'Echenoz : «il ouvrait une porte» : pour mesurer ce que la lecture exhaustive d'Ô dingos, ô châteaux ! permet de voir que les lectures précédentes n'avaient pas vu.

Kaempfer avait raison : le style de Manchette est du plexiglas. Mais il avait tort sur ce que le plexiglas fait. Il ne neutralise pas la violence : il la conserve intacte, visible, lisible, tout en la rendant supportable pour un lecteur qui autrement détournerait les yeux. Le plexiglas n'encapsule pas la critique. Il en est le matériau.

Paige avait raison : Manchette n'a jamais récupéré son mutisme comme source intarissable de paroles. Mais il avait tort sur ce que ce mutisme signifie. Ce n'est pas une faillite : c'est la conclusion logique d'un projet accompli. Ô dingos, ô châteaux ! contenait déjà tout ce que les neuf romans suivants allaient développer. Quand le projet est épuisé, le silence est la seule réponse honnête.

Ce que cette lecture a essayé de montrer, c'est que le roman est un système fermé et cohérent dont chaque élément renvoie à tous les autres. Le titre contient la fin. La fin répond au titre. L'onomastique prédit les destins. Les cylindres annoncent le O. Le O annonce la circularité. La circularité annonce le mutisme. Et le mutisme, loin d'être un silence vide, est plein de tout ce qui a été dit.

Il existe un mot pour désigner ce type de construction : le roman est un palimpseste. Non pas au sens où il cacherait un texte antérieur sous le texte visible : bien qu'il le fasse aussi, avec Rimbaud, Malraux, Hammett : mais au sens où chaque couche de lecture révèle une couche plus profonde sans effacer la précédente. Le lecteur du polar y trouve un roman noir efficace. Le lecteur de Rimbaud y trouve un détournement savant. Le lecteur de Marx y trouve une analyse de la société de consommation. Le lecteur de Kafka y trouve une phénoménologie du totalitarisme ordinaire. Tous ont raison. Aucun n'a tout.

Ce que cette étude a essayé de faire : et ce que le mémoire de 2006 tentait déjà de faire sans disposer des outils nécessaires : c'est de tenir toutes ces couches simultanément, sans en sacrifier une au profit d'une autre. C'est la méthode que Manchette lui-même pratiquait : ne pas choisir entre Rimbaud et Hammett, entre Marx et la Série Noire, entre la beauté formelle et l'analyse politique. Les tenir ensemble, dans la tension productive de leur coexistence.

La question que cette lecture laisse ouverte est celle de l'ensemble de l'oeuvre. Ô dingos, ô châteaux ! est la racine : mais les neuf romans suivants sont des variations et des approfondissements de ce programme initial. Une lecture exhaustive de chacun d'eux, avec les mêmes outils, révélerait sans doute des systèmes analogues, des cohérences formelles aussi denses, des réponses à des questions que nous n'avons pas encore posées. Ce travail reste à faire. Il appartient à ceux qui viendront après.

Ce qui n'appartient qu'à nous : à ce mémoire rédigé avec mon père en 2006, à cet article repris vingt ans plus tard : c'est d'avoir vu le premier, peut-être, que le numéro 1489 de la Série Noire n'était pas simplement un roman policier bien fait. C'était un programme, une signature, une réponse et une question. C'était, pour reprendre la formule d'Echenoz, une porte. Nous l'avons ouverte. Ce qui est derrière appartient à ceux qui entreront.

Bibliographie