Partie 1 : GENÈSE
Un dictionnaire, une annonce, un miracle

Chapitre 1 : La rencontre

1.1 Un dortoir, une comète, une lettre

L'histoire des Pixies ne commence ni dans un garage ni dans un club, mais dans un dortoir de l'University of Massachusetts à Amherst, en 1984, où le hasard des attributions de chambres installe côte à côte deux étudiants que rien ne prédestinait l'un à l'autre. Le premier s'appelle Charles Michael Kittridge Thompson IV, né en 1965 à Boston, fils d'un gérant de bars qui a trimballé sa famille en zigzag entre le Massachusetts et la Californie. L'événement structurant de son adolescence n'est pas musical mais religieux : sa famille a rejoint une église évangélique pentecôtiste, et le garçon a grandi dans les sermons, l'Ancien Testament et cette culture du témoignage exalté où la voix passe sans transition de la confidence au cri. On peut chercher longtemps l'origine du hurlement de Black Francis ; le plus simple est de l'entendre pour ce qu'il est, une glossolalie de revival transplantée dans le rock. Ses futures paroles feront de même : Samson, Bethsabée et les incestes de la Genèse ne seront jamais chez lui des références décoratives, mais la langue maternelle d'un enfant élevé dans la Bible, qui l'a quittée sans jamais en sortir.

Charles Thompson, avant Black Francis (D.R.).

Le second, Joey Santiago, est né la même année à Manille, dans une famille aisée qui a fui les Philippines de Ferdinand Marcos au moment de la loi martiale, en 1972, pour s'établir dans le Massachusetts. Guitariste autodidacte, il s'est construit un panthéon bien à lui. D'abord Les Paul, qui est deux choses à la fois : un homme, ce guitariste de jazz et inventeur de génie qui mit au point la guitare électrique moderne, et la Gibson baptisée de son nom, que Santiago adoptera pour la vie. Puis Hendrix, le jazz, les musiques de film. De ce mélange, il a tiré un goût précoce pour les intervalles que le blues-rock s'interdit d'ordinaire, ceux qui « sonnent faux » à l'oreille des puristes. Ce « faux » deviendra la signature du groupe : Santiago ne joue presque jamais la note attendue, il joue la note d'à côté, tenue jusqu'au malaise. Les deux voisins de chambre jamment ensemble, sans nom et sans plan, jusqu'à ce que Thompson parte six mois à Porto Rico dans le cadre d'un échange universitaire, officiellement pour apprendre l'espagnol. Il en revient avec trois choses. Une seconde langue, l'espagnol, qu'il maîtrise mal et qu'il chantera précisément pour cela : l'approximation deviendra un effet de style. Des images de misère tropicale, qui nourriront « Vamos » et « Isla de Encanta ». Et un dilemme resté célèbre : la comète de Halley passait cette année-là, visible au mieux depuis l'hémisphère Sud, et Thompson, fasciné d'astronomie, hésitait sérieusement entre partir en Nouvelle-Zélande pour l'observer et monter un groupe de rock. C'est de San Juan qu'il écrit à Santiago la lettre qui tranche, et dont la formule est passée à la postérité : « We gotta do it, now is the time, Joe. » Il faut le faire, c'est maintenant. Début 1986, les deux abandonnent leurs études et s'installent à Boston. La comète, elle, ne repassera qu'en 2061 ; on peut soutenir qu'elle a perdu au change.

Joey Santiago : les posters au mur, la Les Paul pas loin (D.R.).

1.2 L'annonce la plus rentable du rock indépendant

Il manque une section rythmique. En janvier 1986, les deux amis passent une petite annonce dans un journal de Boston, cherchant un ou une bassiste aimant à la fois Hüsker Dü et Peter, Paul and Mary. Mesurons l'absurdité apparente de la formule : d'un côté le trio de Minneapolis qui joue alors le punk le plus véloce et le plus mélodique d'Amérique, de l'autre les harmonies cristallines du folk new-yorkais des années 60. L'annonce ne décrit pas un profil, elle décrit sans le savoir la musique à venir, cette collision entre douceur folk et violence électrique qui deviendra la dynamique loudQUIETloud. Une seule personne au monde y répond. Kim Deal, née en 1961 à Dayton, Ohio, avec une sœur jumelle, Kelley, dont l'ombre bienveillante traversera toute sa carrière : adolescentes, les deux écumaient déjà les bars de l'Ohio en duo folk et country. Kim écrit des chansons depuis toujours, joue de la guitare bien avant la basse, gagne sa vie comme technicienne de laboratoire médical, et vient d'arriver sur la côte Est au bras de son mari, John Murphy. Elle se présente à l'audition sans basse, pour la bonne raison qu'elle n'en possède pas et n'en a jamais vraiment joué. Elle est engagée sur-le-champ : non pour sa technique, inexistante, mais parce qu'elle est la seule candidate, et qu'elle comprend l'annonce de l'intérieur, elle aime réellement les deux. Ce qu'elle apporte ne se mesure pas en notes : une ligne de basse ronde qui chante sous le chaos, une voix haute et voilée qui adoucit le monstre, et un charisme d'évidence qui fera d'elle, sans qu'elle le demande, la personne la plus aimée du groupe. Ce détail deviendra un problème politique majeur ; il a sa place dans les parties suivantes.

Kim Deal : la seule personne au monde à avoir répondu à l'annonce (D.R.).

C'est elle qui apporte la dernière pièce. Par l'intermédiaire de son mari, elle présente au groupe un de ses amis : David Lovering, né en 1961 à Burlington, Massachusetts, diplômé en génie électronique du Wentworth Institute of Technology. Le détail n'est pas décoratif, c'est une clé de lecture : Lovering pense la batterie en ingénieur. Pas de remplissage, pas d'ego, un placement métronomique, et cette capacité rare à rester impassible pendant qu'un chanteur s'arrache la gorge à un mètre de lui. C'est aussi le plus discrètement excentrique des quatre, ce que confirmeront son unique tour de chant sur disque, la parodie de crooner « La La Love You », et la suite invraisemblable de sa carrière, il deviendra magicien professionnel, comme le racontera la quatrième partie de cette série. À l'été 1986, le quatuor est complet.

David Lovering, l'ingénieur derrière les fûts (D.R.).

1.3 Un mot dans le dictionnaire

Reste à se baptiser, et la scène vaut d'être contée exactement. Santiago, qui se bat encore parfois avec l'anglais, a l'habitude de feuilleter le dictionnaire ; il y tombe sur « pixies », dont la définition, « petits elfes malicieux », lui plaît sans qu'il sache très bien pourquoi. Son idée initiale est plus baroque : le groupe s'appellera un temps « Pixies in Panoply », les lutins en grand appareil, avant que le bon sens n'ampute la panoplie. Aucun manifeste, aucune stratégie d'image : un mot trouvé au hasard et raccourci par paresse, comme plus tard les paroles seront des collages de Bible, d'espagnol et de science-fiction de drive-in. Cette désinvolture fondatrice distingue radicalement les Pixies de leurs contemporains : ce groupe ne s'est jamais raconté d'histoire sur lui-même. Il a laissé ce travail aux autres, qui s'en chargeront au-delà de toute mesure. Les mois suivants se passent en répétitions de cave et en concerts dans les clubs de Boston, où quelque chose se produit très vite : les quatre éléments dépareillés produisent ensemble un son qui ne ressemble à rien de répertorié.

Mais alors, pourquoi jouent-ils ? La question mérite d'être posée frontalement, car la réponse fait des Pixies une anomalie de leur époque. L'underground américain de 1986 est politique jusqu'à l'os : le hardcore milite, Dead Kennedys et Minor Threat font de chaque concert un tract, le college rock de R.E.M. défile pour l'environnement, U2 tourne pour Amnesty International. Les Pixies, rien. Pas une chanson politique dans tout le répertoire, pas une déclaration de campagne, pas une cause épinglée au dossard. La seule fois où le militantisme entre dans une chanson, c'est « I've Been Tired », et c'est pour rire du narrateur, dragueur pitoyable face à une militante qui le domine de toute sa cohérence. Le groupe n'est pas engagé ; il n'est pas davantage cynique. Il est ailleurs.

Où, exactement ? Les interviews, sur quarante ans, donnent une réponse d'une constance remarquable. Version grandiose, Thompson en 2004 dans Uncut : « Il ne s'agissait pas de représenter notre génération : c'était du grand art. » Version intime, dans un entretien à The Talks, où il corrige ceux qui entendent de la rage dans son hurlement : ça ne vient pas de la colère, « ça vient d'un endroit plus sensuel. C'est le plaisir. » Il décrit l'écriture comme une transe, une hypnose, un endroit non intellectuel : dès qu'il essaie de trop réfléchir à ce que ça veut dire, dit-il, ça se met à sonner comme un mensonge. Et en juin 2026 encore, à soixante et un ans, dans The Creative Independent : « J'aime tellement le processus que je n'ai même pas vraiment besoin d'une chanson. » Le plaisir de fabriquer, la transe du son, le sens comme sous-produit : voilà le moteur. Même « l'art pour l'art » est chez lui une posture trop solennelle, qu'il dégonfle dans la même interview d'une pirouette de forain : bébé a besoin de chaussures neuves. On joue pour l'art, on tourne pour le loyer, et aucun des deux ne salit l'autre.

La contre-épreuve arrive quarante ans plus tard, et elle est éclatante : les chansons sans message vieillissent en matériau pur. Fin décembre 2025, l'épisode final de Stranger Things, le plus gros rendez-vous de l'histoire de Netflix, convoque « Here Comes Your Man » pour dire l'Amérique des années 80 mieux qu'aucun discours. Et depuis 2022, le générique de la série From est une reprise de « Que Sera, Sera », le standard de Doris Day chez Hitchcock, enregistrée par les Pixies spécialement pour la série : trois minutes de fatalisme sucré qui glacent des millions de spectateurs chaque semaine. La chanson engagée date avec sa cause ; la chanson qui ne « veut » rien dire reste réutilisable à l'infini. Ce n'est pas politique, en effet. C'est pour l'art, c'est pour le plaisir, et c'est précisément pour cela que ça n'a pas pris une ride.

Le quatuor de Boston, photo promotionnelle de l'ère 4AD (D.R.).

Chapitre 2 : La cassette violette et le label anglais

Mars 1987, Fort Apache Studios, Boston. En trois jours et pour un millier de dollars avancés par le père de Thompson, le tenancier de bars finançant sans le savoir un chapitre d'histoire du rock, le groupe enregistre dix-sept chansons avec le producteur Gary Smith. La cassette au boîtier violet qui en résulte, la Purple Tape, est un document unique : un an après sa formation, le groupe y possède un répertoire complet, rodé, définitif, dont vivront les trois premiers disques. Pas de période de tâtonnement, pas de maquettes honteuses : le style est né adulte, et personne, à commencer par ses auteurs, n'a jamais su expliquer pourquoi.

Pixies (2002), dit The Purple Tape : les neuf titres restants de la démo de 1987, enfin publiés.

Le sort de ces dix-sept chansons mérite d'être conté, car il explique une confusion durable. Huit d'entre elles partiront sur Come On Pilgrim dès octobre. Les neuf autres, parmi lesquelles « Build High », « Rock a My Soul », une première version de « Here Comes Your Man » et une reprise du « In Heaven (Lady in the Radiator Song) » d'Eraserhead, le film de David Lynch, circuleront quinze ans en copies pirates avant d'être publiées officiellement, en 2002, sous le titre Pixies, que tout le monde appelle The Purple Tape. Si l'objet vendu aujourd'hui ne compte que neuf titres, ce n'est donc ni une erreur ni une amputation : c'est la moitié restante du butin, le rab d'un groupe qui, à un an d'existence, avait déjà écrit plus qu'il ne pouvait publier. Et la reprise de Lynch dit au passage d'où vient le surréalisme maison : avant Buñuel, il y eut la dame du radiateur.

Et puisque cette série a promis du piste par piste, l'objet de 2002 mérite le sien, en format de poche : neuf titres, neuf destins.

« Build High », remaster 2026 par la chaîne officielle : l'échantillon-témoin de la cassette violette.

Le manager Ken Goes fait circuler la bande jusqu'à Londres, chez Ivo Watts-Russell, fondateur de 4AD, label d'esthètes connu pour ses brumes romantiques, Cocteau Twins, Dead Can Dance, This Mortal Coil, et ses pochettes signées Vaughan Oliver. Sur le papier, rien de plus étranger à quatre Américains hurlant des histoires d'inceste en espagnol approximatif ; Watts-Russell hésite, et c'est sa compagne Deborah Edgely qui, dit la légende, le convainc de signer. Le contrat de 1987 aura une conséquence structurelle : distribués et médiatisés d'abord en Grande-Bretagne, les Pixies seront un groupe américain découvert par l'Europe, adulé à Londres, invisible à New York. Toute leur économie, et une partie de leur usure, sortira de ce déséquilibre.

Chapitre 3 : Come On Pilgrim (1987), piste par piste

Come On Pilgrim (4AD, 1987). Photo Simon Larbalestier, design Vaughan Oliver : le premier objet du monde visuel Pixies.

En octobre 1987, 4AD publie huit titres extraits de la Purple Tape sous forme de mini-LP. C'est Ivo Watts-Russell lui-même qui fait le tri dans les dix-sept chansons : huit élues, remixées légèrement, le reste au coffre. Le titre, Come On Pilgrim, sort tout droit de l'enfance pentecôtiste de Thompson : c'est une exclamation de Larry Norman, le pionnier du rock chrétien que le garçon écoutait en boucle, « come on pilgrim, you know He loves you », allez pèlerin, tu sais qu'Il t'aime, dans sa chanson « Watch What You're Doing ». La formule réapparaît dans « Levitate Me », dernier titre du disque : le baptême est donc une citation, et la citation est un sermon. Pour un groupe censément sans message, ouvrir sa discographie par un appel de prédicateur recyclé en private joke, c'est déjà tout un programme.

La pochette installe l'autre moitié de l'identité. Le dos velu qui la hante est celui d'un ami du photographe Simon Larbalestier, un homme qui, perdant ses cheveux, avait choisi de se raser le crâne en laissant le reste, silhouette de pénitent tirée d'une série de photos inspirée de La Tentation de saint Antoine de Flaubert. Le graphiste maison de 4AD, Vaughan Oliver, en fait un objet à mi-chemin du retable et de la radiographie ; le tandem Larbalestier-Oliver signera toutes les pochettes du groupe pendant cinq ans, cette imagerie sépia de chair, de cilice et de crucifix qui est aux Pixies ce que la banane est au Velvet. Quant au disque lui-même, vingt minutes sèches, enregistrées presque live : l'espagnol, la Bible, le sexe coupable, les guitares de travers, tout le vocabulaire est là. La presse anglaise s'embrase dans la foulée, et le mini-LP suffit à faire des quatre inconnus de Boston le groupe le plus commenté de l'automne britannique. Vingt minutes, huit chansons : rarement une œuvre aura été inaugurée avec un rapport signal-bruit pareil.

Le gang responsable des vingt minutes ci-dessus : quatre personnes qu'on inviterait volontiers à dîner sans se douter de rien (D.R.).

Chapitre 4 : Surfer Rosa (1988), piste par piste

Surfer Rosa (4AD, 1988). La danseuse, le crucifix, l'affiche déchirée : photo Simon Larbalestier, design Vaughan Oliver.

Pour le premier album complet, 4AD associe le groupe à Steve Albini, ex-Big Black, ingénieur du son de Chicago au purisme militant : micros bien placés, pièces qui sonnent, aucun maquillage. Il refuse le titre de producteur, touche un forfait d'environ mille cinq cents dollars, rejette tout pourcentage par principe, et boucle l'enregistrement en une dizaine de jours pour dix mille dollars. Ses partis pris font entrer l'accident dans le disque : voix captées dans la salle de bain carrelée du studio pour sa réverbération naturelle, conversations laissées au montage, batterie enregistrée comme dans un hangar. L'ironie veut qu'Albini n'aimait pas le résultat, il moquera dans un fanzine ce « rock universitaire » et ces musiciens dociles, avant de présenter des excuses publiques des années plus tard ; c'est pourtant à cause de ce disque que Nirvana viendra le chercher pour In Utero en 1993. À sa mort, en mai 2024, les hommages unanimes rangeront Surfer Rosa parmi les sommets de sa méthode. Surfer Rosa paraît en mars 1988, pochette de danseuse de flamenco seins nus signée du photographe Simon Larbalestier et de Vaughan Oliver.

Pourquoi votre CD contient deux disques

Un mot, enfin, sur une bizarrerie que connaît quiconque a acheté Surfer Rosa en CD : le mini-LP de 1987 est presque toujours dans la boîte. L'histoire est simple et très 1988. À la sortie de l'album, le CD est en train de gagner la guerre des formats, et vingt minutes de Come On Pilgrim plus trente-trois de Surfer Rosa tiennent confortablement sur une seule galette : en août 1988, Rough Trade ajoute donc le mini-LP à son CD américain de l'album, et 4AD fait de même au Royaume-Uni le même mois. Le couplage devient la norme et le restera pendant des décennies, à un bref intermède près à la fin des années 90 et quelques rééditions séparées, chez Elektra en 1992 puis chez 4AD après 2004. Résultat : pour des millions d'auditeurs, les deux disques n'en ont jamais fait qu'un, cinquante-trois minutes qui commencent par « Caribou » et finissent par « Brick Is Red », et la distinction entre le mini-LP et l'album relève de l'érudition. Le trentième anniversaire a consacré ce mariage plutôt que de l'annuler : en septembre 2018, 4AD republie l'ensemble sous le titre-valise Come On Pilgrim... It's Surfer Rosa, augmenté d'un trésor, Live from the Fallout Shelter, quinze titres captés en 1986 par la radio universitaire WJUL de Lowell, Massachusetts : le plus ancien enregistrement public du groupe, à peine quelques mois après sa formation. La boucle est bouclée, et l'objet dit vrai : ces deux disques sont bien un seul geste, coupé en deux par le calendrier d'un label.

La pochette devenue motif de peintre : Dakota Proctor, Surfer Rosa, 2023, oil on canvas, 8 x 10 in. / 20.32 x 25.4 cm. Trente-cinq ans après, l'image de Larbalestier et Oliver a rejoint les natures mortes.

Ce que 1988 laisse en place

Pour mesurer l'événement, encore faut-il regarder ce que le monde écoutait pendant ce temps. 1988, vu des charts, est une année de rouleaux compresseurs : aux États-Unis, la bande originale de Dirty Dancing occupe le sommet du Billboard onze semaines, Faith de George Michael douze, et c'est Faith qui finit meilleure vente de l'année, en route vers le disque de diamant ; derrière se relaient Hysteria de Def Leppard, Appetite for Destruction de Guns N' Roses, le premier Tracy Chapman, New Jersey de Bon Jovi et Rattle and Hum d'U2. Au Royaume-Uni, la meilleure vente de l'année est le premier album de Kylie Minogue. Voilà la surface. En dessous, 1988 est en train de devenir l'un des millésimes souterrains les plus fous du siècle : It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back de Public Enemy, que le NME sacre album de l'année, Straight Outta Compton de N.W.A, Daydream Nation de Sonic Youth, Isn't Anything de My Bloody Valentine, Viva Hate de Morrissey, Green de R.E.M. Et Surfer Rosa, album de l'année pour Melody Maker et Sounds, dixième pour le NME, introuvable dans les deux cents places du Billboard. Le fossé entre ce que 1988 achète et ce que 1988 invente ne s'est jamais si bien vu : d'un côté Kylie et Faith, de l'autre une danseuse de flamenco, un dos velu et des hurlements bibliques. Trois ans plus tard, Nevermind réconciliera les deux colonnes du tableau, et son auteur dira très exactement laquelle il avait pillée.

À la fin de 1988, donc, le groupe a trois ans, un mini-LP, un album, et une grammaire que le documentaire de 2006 baptisera loudQUIETloud : couplets murmurés sur basse nue, refrains hurlés sans transition, retour au calme comme si de rien n'était. Dans un paysage partagé entre le hair metal uniformément fort et le college rock uniformément poli, cette réintroduction du contraste comme moteur émotionnel est la trouvaille que toute la décennie suivante viendra piller, Nirvana en tête et de son propre aveu. Restait à la porter à son point de perfection. Ce sera l'affaire d'un producteur anglais méticuleux, de quinze chansons en trente-neuf minutes, et d'un disque qui faillit s'appeler Whore avant de s'ouvrir sur un éloge de Buñuel : Doolittle, que la deuxième partie de cette série, à paraître très prochainement, décortiquera piste par piste.